Tämä pro gradu -työ on tapaustutkimus Mastercardin äänibrändistä. Mastercard on maksupalveluita tarjoava teknologiayritys ja yksi äänibrändäyksen edelläkävijöistä. Uuden äänikäyttöisen teknologian yleistyminen tulee todennäköisesti muuttamaan kuluttajamarkkinoita voimakkaasti lähitulevaisuudessa, kun kuluttajat siirtyvät ääniympäristöihin. Tämän takia Mastercard julkaisi talvella 2019 moniosaisen äänibrändin. Se valikoitui tämän tutkimuksen tutkimuskohteeksi sen poikkeuksellisen laajuuden takia. Tämä tutkimus selvittää, millainen Mastercardin äänibrändin arkkitehtuurin rakenne on. Toinen tutkimuksen pääkysymyksistä on, mitä brändiviestejä Mastercardin äänibrändin perusosa, eli ydinmelodia, välittää ja miten se ilmenee sovituksellisissa ratkaisuissa. Tässä pro gradu -työssä yhdistyy musiikintutkimus ja kauppatieteellinen tutkimus. Työn lähestymistapa on tapaustutkimus, joka nojautuu musiikkitieteellisiin ja markkinointitutkimuksen teorioihin. Tutkimus kuuluu musiikkitieteellisen- ja musiikkianalyyttisen tutkimuksen, markkinointi- ja bränditutkimuksen sekä äänibrändäystutkimuksen piiriin. Koska aiempi äänibrändäyksen tutkimus ei ole tuottanut valmista teoreettista viitekehystä äänibrändin analysoinnille, se luotiin tätä tutkimusta varten neljästä markkinoinnin ja äänibrändäyksen teoriasta. Samasta syystä luotiin tämän pro gradu -työn tutkimusaiheen kannalta oleellinen termi äänibrändiarkkitehtuuri. Tämä on aineistolähtöinen tutkimus, joka keskittyy Mastercardin äänibrändiin. Päätutkimusaineistona käytetään Mastercardin verkkosivuilla ja YouTube-kanavalla helmikuussa 2019 julkaistuja videoita, jotka olivat osa äänibrändin julkistusta. Lisäksi tutkimusaineistoon kuuluu erilaisia Mastercardin äänibrändiin liittyviä markkinointialan verkkojulkaisuja, kuten lehtiartikkeleita ja blogikirjoituksia. Luotua teoreettista viitekehystä käytettiin äänibrändiarkkitehtuurin analyysin ja musiikkianalyysin pohjana. Äänibrändiarkkitehtuurin rakennetta tarkasteltiin sekä käyttötapojen että musiikin näkökulmista. Ydinmelodian analyysissä selvitettiin Mastercardin brändiviestinnän pääviestien musiikillista ilmaisua. Musiikkianalyysi laajennettiin ydinmelodian variaatioihin, joita tutkittiin erityisesti muunneltavuuden näkökannalta. Tutkimuksessa selvisi, että Mastercardin äänibrändiarkkitehtuuri on laaja brändiviestinnällinen kokonaisuus, jonka musiikillinen ilmaisumuoto on tarkkaan määritelty. Äänibrändiarkkitehtuurin rakenneanalyysi osoitti, että äänibrändin käyttö on laajaa ja se kattaa monia kontaktipisteitä. Musiikkianalyysi osoitti, että Mastercardin brändiviestien ilmaisussa instrumentaatiolla ja sovituksella on suuri rooli, mutta myös musiikin peruselementtien rakenne toteuttaa niitä. Ottaen huomioon teknologisen kehityksen myötä kasvaneen äänibrändäyksen suosion, tämä pro gradu -työ nostaa esille musiikintutkimuksen keskeisyyden äänibränditutkimukselle.

Tässä pro gradu -tutkielmassa selvitän psykologisen flow-tilan eli huippukokemuksen vaikutuksia jazzmuusikoiden musiikilliseen ilmaisuun. Pohjustan flow’n Mihaly Csikszentmihalyin ja Keith Sawyerin teoriamalleihin ja esittelen ilmiön jazztutkimuksen valossa nojaten pääasiassa Elina Hytönen-Ng’n haastattelututkimukseen. Tutkimus tuottaa uutta tietoa flow’n suhteesta jazzmusiikin soiviin ilmiöihin. Tarkastelen musiikillista ilmaisua soveltamalla Anne Tarvaisen kehittämää fenomenologista analyysimetodia empaattinen kuuntelu, joka yhdistää elämyksellisen ja analyyttisen kuuntelutavan. Kyseessä on tiettävästi ensimmäinen kerta, kun metodia sovelletaan soitinmusiikin tutkimukseen. Metodissa ilmaisullisen tason tapahtumat aistitaan kehon sisäisin tuntoaistein, ja niitä kutsutaan liikelaaduiksi. Metodi jakautuu neljään vaiheeseen, jotka ovat eläytyvä kuuntelu, empaattinen kuuntelu, analyyttinen kuuntelu ja synteesi. Tutkimuskohteeni on helsinkiläinen vakituisesti esiintyvä jazztrio. Tutkimusaineisto koostuu itse tuottamastani yhtyeen esitysäänitteestä ja jälkeenpäin toteutetuista feedback-haastatteluäänitteistä. Kartoitan haastattelujen avulla muusikoiden flow-kokemuksia äänittämästäni esiintymisestä. Muusikoiden kommenttien perusteella valitsen kaksi flow-pitoisinta ja siten edustavinta kappaletta analysoitavaksi. Analysoin kappaleet Willow Weep for Me ja Dat Dere soveltamallani Tarvaisen metodilla. Eläydyn musiikin ilmaisuun, kielellistän keholliset tuntemukseni ja muodostan kokonaiskuvan ilmaisullisen tason tapahtumista eli liikelaaduista. Analysoin, mitä musiikillisia ilmiöitä kokemieni liikelaatujen takana on. Kytken analyyttiset selitykset parametreihin ”dynamiikka”, ”soundi”, ”melodinen sisältö”, ”rytmiikka” ja ”harmonia”. Demonstroin havaintoni transkriptioesimerkein. Tulkitsen, miten flow-pitoiset paikat erottuvat ilmaisullisella tasolla. Tulokseni osoittavat, että flow tekee jazzyhtyeen ilmaisusta aktiivisempaa ja moniäänisempää. Flow’n siivittäminä muusikot tuottavat voimakkaampia liikelaatuja, eikä liikelaatujen aiheuttajina ole enää pelkästään solisti vaan yhä suuremmissa määrin koko yhtye. Musiikin parametrien osalta flow’lla on selkeä vaikutus dynamiikkaan, joka kasvaa flow’n myötä. Flow’n seurauksena musiikkiin tuotetaan enemmän ”lataavia” liikelaatuja, jotka ovat kehollisesti liikuttavimpia ilmaisun tason tapahtumia. Tutkimustulokseni osallistuvat keskusteluun siitä, mikä musiikillisessa kokemuksessa on yksilöllistä ja mikä yhteistä. Empaattisten kuunteluhavaintojen ankkurointi konkreettisiin musiikillisiin ilmiöihin tarjoaa muille mahdollisuuden arvioida kokemuksiani ja verrata niitä omiinsa.

In this book, I discuss sound design and music in World War II combat films. My main object is to study audiovisual aesthetics and narration in war films from the point of view of sound and music and to demonstrate what a pivotal role music and sound design play in the construction of the ideological meanings of a film. World War II films represent a prototype of war film by which conceptions of history are narrated but also, as importantly, by which the conceptions of today’s world and the justice of the present wars and conflicts are negotiated. War films form a central cultural imagery and mythology through which the conceptions of national identity, history and future, among other things, are shaped, defined and re-negotiated. Moreover, war films are entries in the debate on the deepest perennial problems of mankind in general. Music plays a decisive role in this ideological communication in war films, and indeed music is an age-old vehicle for propaganda. Often it is the music that tells the audience what to think of the war, the historical events, the violence and the deaths on the screen. Of all the means a film uses to bind the viewer emotionally to the film, music often is the most powerful. It almost forces the audience to identify with the narrative, and for the most part it does so insidiously, without the audience noticing. The first chapter of the book outlines the field and scope of film music research and sound studies from the point of view of cultural musicology, the study of auditory culture and hermeneutic music analysis. After this introduction, I present detailed analyses on the following six WWII combat films: the first two versions of The Unknown Soldier (1955, dir. Edvin Laine; 1985, dir. Rauni Mollberg, Finland); The Iron Cross (1976, dir. Sam Peckinpah, UK/West Germany); Das Boot (1981/1997, dir. Wolfgang Petersen, [West] Germany); Come and See (1985, dir. Elem Klimov, USSR); and The Thin Red Line (1998, dir. Terrence Malick, USA). The focus in the analyses is on how the WWII combat films examined communicate critical or anti-war messages. Interpretative frameworks in the analyses vary for example from the phenomenological theories of auditory experientiality, aesthetic transcendentalism, and the notion of acousmêtre to theories of imaginary nation building and critical montage. The book methodologically develops sound and music studies as a field within film studies and also film music research and sound studies as a field within cultural musicology that examines music and sound as cultural representation, identity construction and ideological communication. In accordance to the basic tenet of audiovisual music studies, I claim that music and sound create meanings in films as powerfully as the visuals and the dialogue, though often these auditory workings remain outside the conscious attention of the perceiver. Moreover, I develop the methodology of film music and sound research by emphasizing how important it is to always study the music and sound in a film as not just as part of the overall audio-text but as part of the overall audiovisual text. War films are an especially interesting genre to study from this point of view, since they are a genre that emphasizes the auditory dimensions of the film by drawing on the spectacular and distinctive soundscape of war. Many war films have been on the front line of innovation in developing new audio technologies for the film industry, and the film industry and war history have a complex relationship. The book develops film music and sound studies as part of arts studies emphasizing the sonic dimensions in subjectivity, culture and media technology. My aim is to demonstrate what a powerful cultural technology music and sound are, both in film and contemporary culture in general. Moreover, the book contributes to the study of war and art, an emerging interdisciplinary field of academic research with significant possibilities for the humanities to engage with the social impact of research beyond academia. Contents 1. Introduction: the sonic communication in war films 2. The Unknown Soldiers: With and without the music 3. Cross of Iron: Children’s songs, Nazi-march and melancholia 4. Das Boot: The sound of the underwater war 5. Come and See: The soundscape of the broken mind 6. The Thin Red Line and the cosmic harmony List of sources Index Closing credits

Tutkimus käsittelee Kotkan Sosialidemokraattisen Työväenyhdistyksen soittokunnan (myöhemmin soittokunta) kymmenvuotisjuhlakonsertteihin tehtyjä sävellystilauksia. Soittokunta perustettiin vuonna 1900 ja se toimi lähes yhtäjaksoisesti vuoden 2015 loppuun asti. Ensimmäinen sävellystilaus tehtiin vuoden 1950 juhlakonserttia varten. Sen jälkeen juhlakonserteissa esitettiin tilaussävellys joka kymmenes vuosi aina vuoteen 2000 asti. Vuodesta 1950 voi katsoa soittokunnan sävellystilausperinteen alkaneen. Soittokunta tuotti uutta suomalaista torvisoittokunta- ja puhallinorkesterimusiikkia kuuden sävellyksen verran toiminta-aikanaan. Tässä tutkielmassa analysoin kaksi viimeistä tilaussävellystä: Pertti Pekkasen Juhlakuvia, sarja puhallinorkesterille (1989) ja Allan Nissilän Music for Eaglets (1995–1997). Tutkimusaineisto koostuu soittokunnan arkistomateriaaleista 115 vuoden ajalta ja kolmesta vuonna 2017 tehdystä henkilöhaastattelusta. Arkistoaineisto käsittää soittokunnan kokouspöytäkirjojen lisäksi nuottipartituureja sekä tallenteita konserteista. Luon keräämäni tutkimusaineiston perusteella soittokunnan historiasta ja toiminnasta kokonaiskuvan. Erityisenä kiinnostuksen kohteena on soittokunnan toiminta ja musikointi sävellysten tilaamisen ympärillä. Tutkielman aihepiiriä taustoitetaan Kotkan kaupungin syntyhistoriaa, Kotkan Työväenyhdistyksen perustamista ja soittokunnan historiaa ja toimintakulttuuria kontekstoivassa osuudessa. Musiikkitieteessä tutkimus asettuu kulttuurisen musiikintutkimuksen kentälle ja tutkimuksen musiikkigenre sijoittuu perinteisen työväensoittokuntaohjelmiston ja puhallinorkesterimusiikin alueelle. Tutkimuksessa analysoin, mihin kohtaan tilaussävellykset asettuvat soittokunnan ohjelmistokokonaisuudessa. Selvitän myös, miten sävellystilauksen matka eteni aina kokouspöytäkirjoista soittajien nuottitelineille ja teoksen kantaesitykseen asti. Samalla mietin soittokunnan motiiveja juhlasävellysten tuottamiseksi ja niiden merkitystä soittokunnalle. Kaksi viimeistä tilaussävellystä analysoin funktioanalyysin menetelmin ja etsin niistä viittauksia soittokuntaan sekä heidän kotikaupunkiinsa Kotkaan. Soittokunnan toiminta kymmenvuotisjuhlallisuuksien ympärillä oli tavoitteellista ja pitkäjänteistä talkootyötä. Juhlakonserttien onnistunut järjestäminen ja uuden teoksen tilaaminen ja esittäminen veivät soittokuntaa eteenpäin ja lisäsivät yhteenkuuluvaisuuden tunnetta. Tässä tutkielmassa tuon esille paikkakunnalla pitkään vaikuttaneen ja paikallisen musiikkikulttuurin kehittämiseen aktiivisesti osallistuneen musiikkiyhteisön, joka toiminnallaan oli mukana luomassa pohjaa koko kaupungin musiikkielämän kehittymiselle.

Populaarimusiikissa soundi – eli se, miltä musiikki kuulostaa – on tärkeä elementti. Uudet rock- ja pop-yhtyeet pyrkivät luomaan oman soundinsa, joka on tunnistettava ja erottuu muista. Samoin nykypäivän lauluyhtyeille, kuten suomalaiselle Rajattomalle on tärkeää löytää oma soundinsa, jolla erottua muista. Soundin keskeisyys todetaan lukuisissa populaarimusiikkia käsittelevissä teoksissa, mutta sitä ei kuitenkaan ole juuri tutkittu. Tässä tutkimuksessa tutkin, mistä elementeistä lauluyhtye Rajaton rakentaa soundinsa. Tutkimuksen tavoitteena on luoda kokonaiskuva Rajattoman musiikin ominaispiirteistä ja siitä, miten eri musiikilliset elementit yhdistyvät yhdeksi kokonaisuudeksi musiikin soundissa, eli kuulokuvassa. Soundin tutkimukselle ei ole olemassa vakiintuneita tutkimusmenetelmiä. Koska soundi on käsitteenä hyvin monitahoinen, olen rakentanut analyysikehikon huomioimaan mahdollisimman monipuolisesti eri musiikilliset elementit. Tutkimusmenetelmä perustuu Jan LaRuen (1970) esittämälle perinteiselle musiikkianalyysille, jota olen täydentänyt muiden kuulokuvaan vaikuttavien tekijöiden analyysillä. Musiikkianalyysi on toteutettu analysoimalla kappaleiden partituureja, ja siten kutsun tätä osa-aluetta partituurianalyysiksi. Muiden tekijöiden analyysia kutsun auditiiviseksi analyysiksi, sillä se perustuu kappaleiden levytysten kuuntelun perusteella tehtyihin havaintoihin. Keskeinen osa-alue auditiivisessa analyysissä on sanoituksen vaikutus soundiin, johon olen soveltanut foneettista tarkastelua. Tutkimusaineisto koostuu partituureja valikoiduista Rajattoman lauluista sekä näiden äänitteistä. Tutkimukseni rajoittuu kappaleisiin, joista on olemassa levytys ja saatavana partituuri, jonka pohjalta levytys on tehty. Nämä ehdot täyttävistä lauluista tutkimukseen on valittu pelkästään lauluja, jotka ovat Rajattoman jäsenten omia sävellyksiä ja muiden säveltäjien Rajattomalle tekemiä sävellyksiä ja sovituksia. Kaikkia analysoimiani Rajattoman kappaleita yhdistävä tekijä on tekstuuri: kaikissa stemmat jakautuivat melodiaan, sen kanssa homorytmisesti laulaviin stemmoihin ja säestysstemmoihin. Säestysstemmojen muuttu-mista melodian kanssa homorytmisiksi stemmoiksi käytetään tehokeinona korostamaan kappaleiden huippu-kohtia. Säestysstemmojen muodostamat rytmikuviot yhdessä perkussioäänten kanssa korostavat musiikin rytmiä ja pulssia. Tällainen rytmin korostuminen on toinen katkelmia yhdistänyt tekijä ja siten ominaispiirre Rajattoman soundissa. Melodioihin ja harmoniaan liittyen yksi selkeä Rajattoman musiikin ominaispiirre on sen modaalisuus. Modaalisuuden vuoksi asteikon seitsemäs sävel on kokosävelaskeleen päässä toonikasta, eli johtosävel puuttuu. Tällöin viidennelle asteelle rakentuva sointu on mollimuotoinen, ja siltä puuttuu dominanttiteho. Toinen selkeä piirre harmonioissa on pyrkimys hämärtää sointuja mm. käyttämällä urkupisteitä sekä terssittömiä sointuja. Teoksen harmoninen rakenne ja muoto vaikuttavat siihen, millainen yleiskuva kuulijalle syntyy. Monimutkainen rakenne jättää ensi kuulemalta sekavan kuvan, mutta liian yksinkertainen saattaa kuulostaa tylsältä. Rajaton on ratkaissut tämän dilemman siten, että makrotasolla rakenne ei ole kovin monimutkainen, mutta mikrotasolla tapahtuu kokoajan pientä variaatiota. Kappaleet koostuvat pääsääntöisesti A- ja B-osista, mutta mitkään osat eivät kuitenkaan toistu sellaisinaan: muuntelua tapahtuu niin motiiveissa, niiden yhdistelmissä kuin harmoniassakin. Muodon ja harmonisen rakenteen analyysin perusteella keskeistä Rajattoman musiikissa on siis toistuvuuden ja varioinnin yhdistely. Foneettisen analyysin keskeiset havainnot olivat, että äänteiden toisto korvasi riimejä luomaan rakennetta ja rytmiä, äänteiden tyyppi vaikutti musiikin välittämään tunnelmaan ja että musiikillisten elementtien, äänteiden ja merkitysten yhteisvaikutus on keskeistä soundin muodostumisessa. Rajattoman soundi onkin yhdistelmä erilaisista elementeistä: kansanmusiikin modaalisuus, alkusoinnun käyttö, suppea ambitus, suora laulutapa ja ornamentaation puute, populaarimusiikin perkussioäänet ja musiikin tekstuuri, sekä vaikutteet sekakuoromusiikin sovituksista.

Tarkastelen pro gradu -tutkielmassani äänen ja musiikin roolia taidepeliksi kutsutussa videopelissä Journey (thatgamecompany 2012). Esittelen kvalitatiivisen tapaustutkimuksen muodossa minkälainen rooli musiikilla ja äänellä on taidepeliksi luonnehditussa videopelissä ja miten se vertautuu laajemmassa kontekstissa suhteessa äänen ja musiikin tiedettyihin rooleihin pelimusiikin tutkimuksen näkökulmasta. Tutkielmani tavoitteena on tuoda uutta tietoa pelin musiikillisen sisällön merkityksestä taidepeleiksi kutsutuissa videopeleissä ja havainnollistaa tapaustutkimuksen avulla musiikin ja äänen roolia tässä kokonaisuudessa. Tarkoitukseni on yhdistää taidepelien ja pelimusiikin tutkimus sekä hahmottaa analyysimenetelmää, joka soveltuu myös muiden taidepeleiksi luonnehdittujen videopelien musiikin ja äänen tarkasteluun. Tutkielmani teoreettinen taustaluku on kaksiosainen: johdattelen lukijan lyhyen pelitutkimuksen historiaa käsittelevän kirjallisuuskatsauksen kautta pelimusiikin tutkimuksen keskeisten aihealueiden ja käsitteiden pariin. Tutkielmani aineistolähtöisen tutkimuskysymyksen takia esittelen aineiston määrittelyn kannalta keskeiset käsitteet, kuten riippumattomuuden pelituotannossa, indiependent-pelin määritelmän, taidepelin käsitteen monitulkintaisuuden ja pelimusiikin hahmottamiseen liittyvät termit, kuten musiikin dynaamisuuden, interaktiivisuuden ja adaptiivisuuden. Lisäksi esittelen lyhyesti taidepelistä käyttämäni määritelmän, jonka puitteissa olen valinnut tutkimusaineistoni. Tutkimusaineiston jäsentämisessä sovellan menetelmää, jonka pohjalta jäsennän tutkimusaineistoni pelin sisäisten musiikillisten lähteiden eli musiikkidatan ja pelin ulkoisten musiikillisten lähteiden eli haastattelujen, arvostelujen, pelinkehittäjän verkkosivujen ja säveltäjän verkkosivujen mukaan. Käyttämäni aineisto rakentuu Journeyn analyyttisesta pelaamisesta, pelin Sounds-kansion musiikkidatan tarkastelusta ja verkkoaineistosta, joka sisältää pelistudion keskeisten henkilöiden haastatteluja, peliarvosteluja sekä muita verkkosivuja, jotka sisältävät tutkimuskysymykseni kannalta olennaista tietoa joko thatgamecompany-pelistudiosta, studion peleistä tai pelien musiikin käytöstä. Verkkolähteistä seitsemän on haastatteluja, joilla on merkittävä rooli tutkimusaineiston kokonaiskuvan hahmottamisessa. Loput ovat aiheen kannalta keskeisiä verkkosivuja, kuten kotisivuja, arvosteluja ja uutisia. Tutkielmani tulokset ovat jaettavissa kahteen päätulokseen: 1) thatgamecompany edustaa peli-autuer -tyyppistä pelistudiota, jossa peli-auteur on studion johtaja Jenova Chen. 2) Chenin johtamaan pelinkehitysprosessiin kuuluu musiikin käyttäminen inspiraation lähteenä pelin ideointivaiheesta aina pelin viimeistelyyn asti ja pelissä itsessään. Thatgamecompany kehittää pelejä, jotka ovat saaneet tunnustusta ja luokitellaan taidepeleiksi, sillä ne toteuttavat Jenova Chenin taiteellista visiota. Musiikki toimii kiintopisteenä, jonka avulla hahmotellaan pelin yleinen tunnelma ja tätä kautta pelinkehittäjien yhtenäinen visio pelin kautta välitettävästä tunnelmasta. Musiikilla on siis merkittävä rooli studion taiteellisen vision tuottamisessa ja yhdenmukaisen vision ylläpitämisessä sekä lopullisen pelin tunnelmaa ja pelikokemusta vahvistavana tekijänä. Lisäksi tutkielmani analyysiosuuden perusteella käy ilmi, että Journeyn musiikki on muodoltaan minimalistista ja se sisältää johtoaiheen, idée fixen. Pelin soundtrackin kappaleet esiintyvät pelin sisällä pienempinä äänifragmentteina osana dynaamista äänikokonaisuutta. Pelissä kuultava äänikokonaisuus muuttuu pelikertojen mukaan pelaajan toiminnan, mahdollisten muiden pelaajien läsnäolon ja musiikin ohjelmointiin liittyvien seikkojen perusteella. Journeyn äänisisältö on selkeä tapausesimerkki pelimusiikille ominaisten piirteiden esiintymisestä ja käyttämisestä toimivan pelikokonaisuuden toteuttamisessa.

Tutkin tässä työssä thrash metal -genren alkuajan tyylin kitarariffien erityispiirteitä. Työssä hyödynnetään kieli- ja musiikkitieteellistä metodologiaa sekä musiikkiohjelmointia. Tutkimusaineisto koostuu Metallican, Slayerin, Anthraxin ja Megadethin ensimmäisistä levytyksistä 1980-luvun alkupuolelta. Musiikkianalyysissä tutkin modaalisuutta, urkupisteen käyttöä, reduktiota, variaatiota ja blues-vaikutteita. Tutkimuskysymyksiä ovat: Minkälaiset musiikilliset rakenteet tekevät thrash metalista tunnistettavan? Mitä asteikkoja kitarariffeissä käytetään? Minkälaisia historiallisia jatkuvuuksia tai kytköksiä muihin musiikkigenreihin löytyy? Voidaanko thrash metalin alkuajan tyylin riffejä kuvata kieliopin käsitteellä? Tämän kaltaista poikkitieteellistä tutkimusta ei ole aiemmin tehty tästä aihepiiristä. Tutkimuksessa esitellään riffejä tuottava tietokoneohjelmisto Thrashgen, joka havainnollistaa ja testaa musiikkianalyysia. Kielioppi on rakennettu analysoimalla aineistossa yleisimmin esiintyviä musiikillisia rakenteita. Ohjelmisto käyttää generointiin vain lähtöaineiston riffejä eikä se tuota uutta sävelmateriaalia. Kielioppeja muodostetaan kaksi: autenttinen ja luova. Autenttinen kielioppi pyrkii tuottamaan lähtöaineiston kaltaisia riffejä. Luova kielioppi tuottaa riffeihin yllätyksellisimpiä rakenteita. Luvussa 2. luodaan katsaus thrash metal -genren historiaan ja estetiikkaan. Luvussa 3. esitellään generatiivisen kieliopin teoreettinen viitekehys, joka pohjautuu Noam Chomskyn määritelmään kontekstivapaasta kieliopista. David Copen kehittämää SPEAC-mallia hyödynnetään generoitavien riffien musiikillisen johdonmukaisuuden käsittelemiseen. Luvussa 4. selostetaan Thrashgen-ohjelmiston toimintaperiaatteet ja rakenne. Luvussa 5. analysoidaan tutkimusaineistoa ohjelman kehittämisen kannalta valikoidusti. Luvussa 6. esitetään kielioppia määrittelevä musiikin funktioanalyysi sekä tässä työssä kehitetyn autenttisen kieliopin toimintaperiaatteet. Riffejä analysoidaan Esa Liljan modaaliseen analyysimalliin perustuvalla metodilla. Tutkimusaineiston pedaaliriffit voidaan tulkita rakentuvan valtaosin ¼-nuotin mittaisista rytmialkioista. Thrash-moodiksi voidaan muotoilla asteikko, jossa on päällekkäin aiolinen-, fryyginen-, lokrinen- ja blues-moodi. Luonnollinen molli on yleisin aineistossa esiintyvä asteikko ja duurimoodeja esiintyy vähän. Myös mollipentatonisia ja b5-asteen sisältäviä asteikkoja on paljon, mikä viittaa genren rock-perintöön. Riffit on pääasiassa koostettu modulaarisista osista, mutta ne sisältävät myös länsimaisen musiikin rakennetottumuksien mukaista johdonmukaisuutta. Ne rakentuvat alukkeista, välikkeistä ja lopukkeista. Riffien perusteella vuosien 1983–1985 lite- ja thrash metal -genreissä on paljon yhtäläisyyksiä, mutta ulkomusiikillisten seikkojen perusteella eroja on paljon. Kontekstivapaan kieliopin soveltaminen thrash metal -riffien tutkimukseen toimii hyvin. Jatkotutkimuksessa ohjelmistoa voi laajentaa koskemaan kokonaisia kappalerakenteita tai kielioppiin voi sovittaa toisen metallimusiikkigenren materiaalia.

Tiedekunta – Fakultet – Faculty Humanistinen tiedekunta Koulutusohjelma – Utbildningsprogram – Degree Programme Filosofian, historian ja taiteiden tutkimuksen osasto Opintosuunta – Studieinriktning – Study Track Musiikkitiede Tekijä – Författare – Author Harri Hölttä Työn nimi – Arbetets titel – Title ”Se on sellaista humppaa” – Humpan genrepiirteet ja humoristisuus suomalaisessa tanssimusiikkikontekstissa Työn laji – Arbetets art – Level Pro gradu Aika – Datum – Month and year Maaliskuu 2020 Sivumäärä– Sidoantal – Number of pages 75 Tiivistelmä – Referat – Abstract Tässä tutkimuksessa tarkoitukseni on selvittää, mikä tekee humpasta humpan? Tutkimuksessani analysoin, mistä osatekijöistä humppa koostuu; miten kullakin tyypillisellä soittimella humppaa soitetaan, ja miten humpan voi hahmottaa musiikin peruselementtien – rytmi, melodia, harmonia – kautta. Samalla sivuan myös rakennetta, tekstejä ja sointiväriä eri instrumenttien soittotapojen kautta. Aineistoksi olen valinnut kymmenen levytetyintä humppaa. Tämä tutkimus on ensisijaisesti laadullinen musiikkianalyysitutkimus. Tutkimukseni kuuluu perustutkimuksen piiriin ja se on myös historiallista, musiikkianalyyttistä sekä empiiristä tutkimusta. Tutkimus sisältää myös metodiikan ulkopuolelta, lähinnä historiaan liittyvissä osuuksissa hieman sosiologiaa, ajan yleisen hengen sekä tanssilavakulttuurin kuvausta. Taustaksi esittelen humpan historian lyhyesti. Tutkin historiallisessa kontekstissa sitä, mitkä tekijät ovat vaikuttaneet humpan kehittymiseen, mitkä eri aiemmat musiikkigenret ja -tyylit ja tavat soittaa ovat johtaneet kohti humpan kehittymistä sellaiseksi, jona me sen nykyään tunnemme. Esitän myös, miten humpan historiaan eri vaiheissa liittyvät humppafoksi ja humppa ovat erkaantuneet omiksi tyylilajeikseen. Alkuperäisen pääkysymyksen lisäksi selvitän, miksi humppaa pidetään jonkinlaisena huumorimusiikkina ja miksi siihen suhtaudutaan vähätellen ja naureksien. Tutkimuksen tuloksena totean, ettei humppa ole huumorimusiikkia ainakaan minkään yksittäisen osatekijän perusteella. Sen sijaan se on ollut monen parodian kohteena. Samoin väheksyntää osoittaa se, ettei humpasta ole niin kutsuttua vakavaa taideversiota toisin kuin monista muista tanssimusiikin genreistä, kuten esimerkiksi Straussin valssit ja Piazzollan tangot. Humpan esteettiset ja taiteelliset ansiot jäävät usein humppaan olennaisesti liittyvän välineellisen osuuden, tanssin säestämisen, varjoon. Avainsanat – Nyckelord – Keywords Humppa, humppafoksi, foxtrot, tanssimusiikki, iskelmämusiikki, musiikkianalyysi, huumori musiikissa, Dallapé, Humppa-Veikot, Kankkulan kaivolla Säilytyspaikka – Förvaringställe – Where deposited Muita tietoja – Övriga uppgifter – Additional information