Browsing by Organization "Esittävien taiteiden tutkimuskeskus (Tutke) / Forskningscentrum för teater, dans och performance / Performing Arts Research Centre"

Sort by: Order: Results:

Now showing items 1-20 of 22
  • Korhonen, Riku (2013)
    Kuvaan tutkimuksessani näyttelijän keskittymisen tapahtumaa näyttelemisen hetkellä ja tämän tapahtuman konkreettisia häiriöitä sekä niiden syitä. Tutkimus siis lähtee omista kokemuksistani, joita minulla on ollut oman urani aikana vuodesta 2002 tähän päivään asti. Tutkimusmetodina käytän autoetnografiaa. Näyttelemisen aktin näen tutkimuksessani kokemuksellisen kontaktin kautta syntyvänä kohtaamisen tapahtumana, jossa näyttelijän vastaanottaman impulssin kautta syntyy kehollinen ja mielellinen horjahdus, jonka ansiosta hänen kokemushorisonttinsa muuttuu ja uudistuu. Tämän muutoksen seurauksena hän voi lähettää uuden impulssin eteenpäin niin, että syntyy näyttelemisen kehä, luuppi, jossa impulssit seuraavat toisiaan näyttelijän, vastanäyttelijän ja yleisön muodostamassa kolmiossa. Tämän ajatuksen pohjana olen käyttänyt Juri Lotmanin sisäisen viestinnän mallia, autokommunikaatiota. Näyttelijän keskittymisen jaan sisäiseen ja ulkoiseen keskittymiseen, joihin sovellan Laura Janssonin urheilijan huomiokyvyn nelikenttämallia. Tämä malli on tutkimukseni keskeinen ankkuri jonka ympärille rakennan kahden näyttelijäntyön metodin ja kahden kirjoitetun ammattiteorian avulla struktuurin omasta keskittymistäni näytellessäni ja harjoitellessani näyttelijäntyötä. Nämä teoriat, joita käytän tutkimukseni kontekstissa kirjallisina, en käytännön ”lattiatyöskentelymalleina”, ovat Konstantin Stanislavskin luoman järjestelmän näyttelijän huomion piirit ja Declan Donnellanin kehittämä teoria näyttelemisen kohteesta. Praktisina esittämis- ja harjoitusmetodeina, joita olen opiskellut käytännössä ja käyttänyt työssäni, toimivat improvisaatioon pohjautuva ranskalainen nykyklovneria, joka henkilöityy oman tutkimukseni kontekstissa ohjaaja-pedagogi Philip Bouleayhin sekä japanilaisen ohjaajan Tadashi Suzukin kehittämä näyttelemisen metodi. Metodit liittyvät myös väitteeseen, ettei näyttelijä ole koskaan valmis. Itse uskon myös siihen: näytteleminen on ihmiselle ammatinvalintana ja taiteenlajina jatkuvan harjoittelun polku. Sen varrella ja sitä pitkin kulkiessaan hänen on hyödyllistä tutustua erilaisiin oman ammattinsa metodeihin ja harjoittelutapoihin, joiden avulla hän voi luoda omaan kehoonsa kokonaisvaltaisen psykofyysisen harjoitteluperinteen. Tutkimuksessani olen yrittänyt hiukan valaista kahta tällaista polkua, Suzuki-metodia ja nykyklovneriaa, jotka molemmat voisivat toimia näyttelijälle elämänmittaisina harjoittelun välineinä. Haastattelen tutkimukseni lopuksi myös viittä näyttelijää heidän keskittymisen ja keskittymisen kadottamisen kokemuksistaan sekä raportoin , miten omassa näyttelijän keskittymisen nelikentässäni samaistun näihin kokemuksiin.
  • Sandqvist, Ville (2013)
    Tämä teos, Minä, Hamlet, on yksi taiteellisen tohtorintutkimukseni taiteellisista töistä. Kolme muuta työtä ovat näyttämöteoksia: nimirooli William Shakespearen näytelmässä Hamlet (Teatteri Jurkka 2004); ohjaus ja pedagoginen prosessivastuu Frank Wedekindin näytelmästä Lulu (TeaK 2006); sooloesitys 3 (TeaK 2012), joka perustuu Gunnar Ekelöfin runomaailmaan sekä tämän teoksen (Minä, Hamlet) näyttämölliseen tulkintaan, näyttämöllistämiseen. Tutkimuksen loppupäätelmät ovat näyttämöllä, viimemainitussa teoksessa 3. Minä, Hamletin voi ajatella kudokseksi, jopa vyyhdiksi, vaikka se lainaakin labyrintin metaforaa. Teos kokoaa monikerroksiseen kudokseensa aiheita jumalista, näyttelijäntaiteen ja teatterin kehityksestä antiikin ritualistisesta perinteestä tähän päivään, eurooppalaisesta kulttuurihistoriasta, englantilaisesta renessanssinäyttämöstä, Shakespearesta ja erityisesti hänen näytelmästään Hamlet. Tähän kudokseen kietoutuu myös kirjoittajan henkilökohtainen kehitys näyttelijäksi ja taiteilijaksi. Tämä henkilökohtaisuus löytää isäsuhteen käsittelyn kautta samastumispinnan Shakespearesta, Hamletista ja Hamletista. Näyttelijäntaiteellisesti tämä teos pyrkii avaamaan tekijän omaa suhdetta Konstantin Stanislavskiin sekä hänen ”järjestelmäänsä”. Suhde traditioon - ei ainoastaan Stanislavskiin ja hänen ”järjestelmäänsä” - on koko ajan merkityksellisenä läsnä. Tradition tunnistaminen on yksi tämän teoksen aiheista kun samalla meidän tapamme nojautua traditioon, loreen ja menetelmiin ja viedä niitä eteenpäin on teoksessa kriittisen tarkastelun alla. Näin erityisesti koskien Stanislavskin ”järjestelmää”. Teos ei etene kronologisesti, vaikka se alkaakin alusta, alun etsimisellä. Teos pyrkii kuvaamaan teoksen rakentumista olemalla itse oma rakentumisensa. Se palaa aiheisiin, yhdistää ilmiöitä ja havaintoja sitä mukaa kun ne nousevat ”näyttämölle”. Teoksen näyttämö on labyrintti. Sen diskurssi ja tarkastelutapa vaihtelee rajusti, tieteellinen referenssi vaihtuu teoksessa odottamatta fiktioon. Teoksen johdannossa esitelty Roberto Calasson näkemys myytistä (196) on se referenssi, johon tutkimukseni näiltä osin huomattavalla tavalla nojautuu. Minä, Hamlet rakentuu seuraavasti: Johdannossa esittelen joitakin kulttuurihistoriallisia alkuja; liikkeelle päästyämme siirrymme Bulgakovin mukana Moskovan Taiteellisen teatterin tiloihin; jatkamme 1500-luvun Englannin kautta Tanskaan ja kaivaudumme sen historiallisiin vaiheisiin; palaamme Lontooseen ja erityisesti Shakespeareen ja Hamletiin; vierailemme Teatteri Jurkan Hamlet esityksessä; seuraa lyhyt katsaus Suomen näyttelijäkoulutuksen historiaan; kuvausta tekijän omasta näyttelijyyteen asettumisesta; palaamme alkuun, mikä on myyttiseen ja arkaaiseen Kreikkaan, Kreetalle, jopa Egyptiin; tapauskuvaus eräästä näyttämöllisestä tilanteesta näyttämöltä käsin näyttelijän näkökulmasta; havaintoja näyttämötaiteesta manifestin muodossa; vaiheittainen siirtyminen Stanislavskin, Hamletin ja kuoleman kautta varhaiskeskiaikaiseen Konstantinopoliin; keskiaikainen läpikahlaaminen Roomasta - antiikin Kreikan kautta - Lontooseen; labyrintin sydän, Minotauros.
  • Ventola, Marjo-Riitta (2013)
    Tarkastelen tutkimuksessani yhteisöissä tapahtuvaa teatteritoimintaa, joka on kehittynyt sosiokulttuuriseen työhön liittyvänä vahvistamisen muotona. Soveltavan (Applied drama/theatre) draaman tai teatterin nimellä tunnetusta ilmiöstä käytän tässä tutkimuksessa nimitystä osallistava teatteri, participatory theatre tai yhteisöteatteri /community tai community-based theatre. Heijastelen sitä suhteessa ajan ilmiöihin, jotka asettavat tilauksen taiteen sosiaalisten muotojen kehittymiselle. Koulutusyhteiskunnan pedagoginen ajattelu läpäisee myös taidetoiminnan, joka notkeasti mukautuu sosiaalisen oppimisen kehykseksi. Hyvinvointiyhteiskunnan palvelujen heikentyminen edellyttää kansalaisten, vertaisten aktiivista osallistumista paikalliseen kehittämiseen ja päätöksentekoon. Osallistava teatteri tarjoaa palvelumuotoja, joita kaivataan uutta yhteisöllisyyttä etsivässä ja aktiiviseen toimijuuteen kannustavassa kansalaisyhteiskunnassa. Ohjaustoiminnan asiantuntijuus, työnohjaus, elämäntapakurssit ja terapiatyö käyttävät samoja eläytyvän työskentelyn menetelmiä kuin osallistavan teatterin parissa työskentelevät ohjaajat. Toisaalta ammatillinen ajattelu ja monet käytänteet eroavat perinteisestä teatteriohjaajan työstä. Yhteisöteatteri on osallistuvan ryhmän kollektiivinen esteettinen prosessi. Se ei ole perinteisessä mielessä ohjaajan teos. Työskentely eri yhteisöryhmissä edellyttää ohjaajalta erityisosaamista ja vahvaa ammatillista etiikkaa. Ammatilliset muutokset haastavat myös teatterikoulutusta. Tutkimuksen tarkoituksena on osallistua yhteisötaiteen alueella käytävään keskusteluun. Yksitoista kutsumaani osallistavaa teatterityötä tekevää ohjaaja-pedagogia keskustelee ammatillisista ideaaleista ja pyrkimyksistä. Etsin vastausta kysymykseen, millaisena kulttuurisena ilmiönä suomalainen osallistava teatteri hahmottuu heidän kertomanaan. Tutkimuksessa ei analysoida ohjaajien työskentelyä tai toteutettuja prosesseja. Kartoitan osallistavan teatterin toiminta-alueita yhteiskunnan eri sektoreilla. Lisäksi käsittelen ohjaajien ammatillista ajattelua yhdistäviä piirteitä. Näitä ovat heidän työlleen asettamansa tavoitteet, ohjeet ja prosessissa toteutuvat merkitykset, joiden oletetaan olevan niitä osallistavan teatterin esteettis-eettisen laadun kriteereitä, jotka ohjaavat työskentelyprosessia. Kolmantena näkökulmana pohdin osallistavan teatterin ohjaajuutta ajalle tyypillisenä asiantuntijuutena. Millaiset monialaiset osaamisalueet korostuvat asiantuntijuuden piirteinä? Hahmotan suomalaista osallistavan teatterin ilmiötä tutkimuksessa ensimmäisten asiantuntijapolvien näkökulmasta. Tutkimusaineisto koostuu kollegiaalisesta vertaisryhmän draamatyöpajoissa kerätyistä aineistoista ja kirjallisesta aineistosta. Aineiston keruussa on käytetty sosiaalipsykologiassa kehitettyä aktiivista eläytymismenetelmää (active empathy-based method), jonka periaatteita on yhdistetty draamamenetelmiin. Eläytymisaineisto on kertynyt ohjaajien draamamenetelmin toteutetuissa työpajoissa käymistä keskusteluista. Olen tutkijana toiminut pajojen ohjaajana. Tutkimusaihetta käsitellessään tutkimusryhmän ohjaajat ovat olleet kollaboratiivisen tutkimuksen kanssatutkijoita. He ovat asettuneet keskelle tutkimusaineistoaan. Kirjallinen aineisto on koottu ohjaajille tehdyistä kyselyistä. Alan koti- ja kansainvälistä kirjallisuutta olen käyttänyt pohdintani tukena. Tutkimusprosessi on hermeneuttinen, oma työhistoriani ja käyttöteoriani ovat tulkinnan perustana. Työtapa on dialoginen, sitä rytmittää kollegaryhmän aineistosta nouseva vuoropuhelu. Osallistavan teatterin tarkastelu yhteiskunnallisena, pedagogisena ja eksistentiaalisen tutkimisen tapahtumana vuorottelevat. Kriittisen pedagogiikan, vapaan sivistystyön ja sosiokulttuurisen työn teoriat sekä ammatillisen koulutuksen ajattelu muodostavat kehyksen, josta sosiaalis-taiteellista toimintaa tarkastellaan. Relaatioestetiikan (Relational Aesthetics) teoria tukee osallistavan teatterin jäsentämistä prosessimaisena ja yhteiskuntaan erilaisin suhtein sijoittuvana muotona. Tutkimuksessa kuvaan suomalaisen osallistavan teatterin kehitysvaiheita. Hahmotan niitä yhteiskunnallisten muutosprosessien ja samanaikaisten taiteen kentän muutosten risteyskohdissa. Kotimaiset kehityspolkujen käännekohdat lomitan alan kansainvälisiin vaiheisiin. Osallistavan teatterin toiminnan levinneisyyttä kuvataan seitsemänä toiminta-alueena. Ohjaajien toiminta-alueilla käyttämien prosessi- ja esitysmuotojen periaatteiden erittely selventää muotorakenteiden suhdetta teatteriin, pedagogiikkaan ja sosiokulttuuriseen työhön. Se tuo esille osallistavaan teatteriin liittyviä eettisiä kysymyksiä Tutkimuksessa osallistava teatteri näyttäytyy hybridinä, joka mukautuu erilaisiin ajassa oleviin tarpeisiin. Kriittinen teoria taustanaan, se ottaa tehtäviä yhteiskunnan marginaaliryhmissä. Toisaalta taloudellisen tuen myötä osallistava teatteri sitoutuu yhä tiiviimmin yhteiskunnan ohjaukseen. Samalla sen kriittisyys ja todellinen radikaalius tulee kyseenalaiseksi. Tutkimuksen mukaan osallistavan taiteen yhteydessä, siihen kohdistuvien ulkoisten odotusten lisääntyessä, esteettis-eettinen pohdinta on yhä tärkeämpää. Ohjaajan ammatillinen osaaminen, kyky avoimeen, eettiseen ammatilliseen harkintaan ryhmäprosessin aikana tulee merkittävämmäksi. Osallistavan teatterin esteettis-eettistä ominaislaatua kuvataan tutkimuksessa kolmena kohtaamisen tilana: 1. Taidon ja toimijuuden tila on oppimisen kuntoutumisen ja eheytymisen tapahtumisen tila. 2. Demokratian ja kansalaisuuden toteuttamisen tilassa osallistava teatteri on kulttuurinen ikkuna paikalliseen historiaan ja nykypäivään. Samalla se on neuvottelevaa demokratiaa toteuttavaa paikallista kehittämistyötä 3. Läsnäolon, levollisuuden – pyhän tila purkaa osallistavan teatterin tehtäväorientaatiota ja keskittyy ihmisenä olemisen kysymysten pohtimiseen. Kolme tilaa voivat toteutua samanaikaisesti toisiinsa lomittuen ja tuottaa osallistujille erityisen esteettis-sosiaalisen kokemuksen.
  • Taalikainen, Satu (2013)
    Tämän toimintatutkimuksen aiheena on, miten rytmi, ihmisääni tai liike voivat jäsentää näyttelijäntyötä. Siihen liittyvänä taiteellisena produktiona tein työryhmäni kanssa Yasmina Rezan puhenäytelmätekstin Kolme versiota elämästä pohjalta kolme variaatiota. Ensin kustakin variaatiosta harjoiteltiin demo-esitys, ja lopuksi niistä koottiin esitysluonnos, jota esitettiin yhteensä 7 kertaa. Kokeilujen pohjana oli viisi musiikillista parametriä: tempo, dynamiikka, sointiväri, fraseeraus ja artikulaatio. Näitä pyrittiin soveltamaan sekä rytmiin, ihmisääneen että liikkeeseen ns. variaatiokaaviota apuna käyttäen. Tavoitteena oli pyrkiä bändimäiseen työskentelyyn. Improvisaation merkitys nousi produktion myötä myös ennalta suunniteltua suuremmaksi. Kokeilujen myötä muodostunut työtapa sai aikaan muutoksia työryhmäläisten psykorealismiin pohjautuvissa käsityksissä näyttelijäntyöstä. Tässä kirjallisessa työssä esittelen tämän produktion kulkua ja arvioin sitä sekä näyttelijäntyön että musiikkiteatterin tekemisen kannalta. Arvioinnin pohjana oleva kokemusperäinen aineisto koostuu produktiosuunnitelmista, omista muistiinpanoistani ja päiväkirjamerkinnöistä, demojen jälkeen pidetyistä vapaamuotoisista yleisö- ja työryhmäkeskusteluista, demojen ja yhden esitysluonnoksen videotaltioinneista sekä produktion aikana muodostuneesta hiljaisesta tiedosta.
  • Tångeberg-Grischin, Maya (2011)