Browsing by Title

Sort by: Order: Results:

Now showing items 38-57 of 85
  • Kirkonpelto, Anssi (2012)
    Tanssiurheilun pedagogiikka näyttäytyy lajin opettajalle tai ohjaajalle erilaisten tekniikkakirjojen, lajiteknisten vaatimusten ja kilpailusysteemin mukana tuoman taitotasojärjestelmän kautta. Kilpailusysteemi määrittää mitä tanssivuoroja kilpailuissa saa tanssia ja mitä niissä arvioidaan. Lisäksi näiden asioiden ympärille muodostunut harjoittelukulttuuri tukee sitä, että opettamisesta tai harjoittelusta tulee helposti ulkokohtaista, kun lähes ympärivuotinen ja tiivis kilpailukausi ei välttämättä anna mahdollisuutta perusasioiden opetteluun. Tämän opinnäytetyön tavoitteena on tutkia tanssiurheilun pedagogiikkaa ja sen kehittämisen mahdollisuuksia. Opinnäytetyössä tarkastellaan ensin taidon oppimista ja - opettamista liikuntapedagogisten teorioiden ja -käsitysten näkökulmasta. Näitä teorioita esitellään käyttäen lajikohtaisia esimerkkejä. Lisäksi työn erityisenä tarkoituksena on tutkia uudenlaista pedagogista ajattelua tutkimalla somatiikkaa, lihasenergiatekniikkaa, biomekaniikkaa, sensorista integraatiota ja Labanin liikeanalyysiä. Nämä näkökulmat olen valinnut syystä, että olen kokenut niiden sisältämien teorioiden sivuavan tanssiurheilun valmentamiseen liittyviä käytäntöjä. Lopuksi työssä analysoidaan tanssiurheilun lajeja saatavilla olevan lajikirjallisuuden avulla. Analyysin avulla selvitetään mikä kussakin tanssilajissa on erityistä liikkeellisesti ja karaktäärisesti. Analyysin tarkoitus on tukea ja ohjata lajin pedagogiseen kehittämiseen liittyviä ajatuksia, käsitteitä ja teoriaa. Tätä pohdintaa tuetaan opetuskokeilussa esiin tulleilla hyvillä käytänteillä. Työn tuloksena on syntynyt monia suuntaa antavia ajatuksia, joihin lukija voi suhteuttaa omaa pedagogista näkemystään.
  • Nummela, Helmi-Leena (2014)
    Käsittelen opinnäytteessäni syömishäiriötä ja sen suhdetta näyttelijäntyöhön. Aluksi kuvailen toisen vuosikurssin akrobatiatunnilla syntynyttä avainkokemusta, jonka seurauksena päädyin kirjoittamaan aiheesta. Olen itse sairastanut anoreksian ja kerron oman tarinani alkaen yläasteen alusta Teatterikorkeakoulusta valmistumiseen saakka. Kirjoitan auki prosessin, jossa yritin löytää opinnäytetyötä varten haastateltavan, jonka kanssa voisin peilata kokemuksiani aiheesta. En onnistunut saamaan haastateltavia, mikä kuvaa osaltaan aiheen vaikeaa luonnetta. Oman kokemukseni kautta avaan erilaisia näkökulmia syömishäiriön monisyiseen vyyhteen. Analysoin sairastumisen syitä oman henkilöhistoriani ja perhesuhteideni kautta syventääkseni ymmärrystä sairauden ominaisuuksista. Nostan esiin myös kysymyksen psykologisoinnin ongelmallisuudesta. Kuvaan anoreksian ilmenemismuotoja ja peilaan niitä suhteessa teatterin tekemiseen ja näyttelemiseen. Pohdin omien roolitöideni kautta sairauden eri vaiheita ja elämänlaatuun liittyviä kysymyksiä. Jäljitän omaa toipumisprosessiani ja sen esiin nostattamia tunteita, kysymyksiä, sekä omaa kehittymistäni näyttelijänä. Tutkin sairauden ja terveenä olemisen rajapintoja. Avaan vaikeaa aihetta hahmottaen ilmiön yleisyyttä ja asenteita kehoon ja syömiseen liittyvissä ongelmissa. Yhdeksi tärkeäksi kysymykseksi nousee ympäristön vastuu ja koulun vaikea asema lähestyä syömishäiriöön sairastuneita opiskelijoita. Pohdintani perustuvat, omien kokemusteni lisäksi, opiskelijayhteisön havainnointiin Teatterikorkeakoulussa vuosina 2009-2014. Käsittelen työssäni sukupuolirooleja lähtien liikkeelle suhteestani omaan isääni, jonka jälkeen siirryn tarkastelemaan miehen ja naisen eriarvoisia asemia teatterin vaikutuspiirissä. Etsin syitä siihen, miksi naiset sairastuvat syömishäiriöön paljon miehiä useammin. Lopuksi kuvaan vielä akrobatian opettajan näkemyksiä siitä avainkokemuksesta, josta koko opinnäytetyöni sai alkunsa.
  • Kontulainen, Olli (2014)
    Opinnäytteessäni etsin omaa ihannenäyttelijääni, sekä metodeja, joilla ihannenäyttelijäni voisi näytellä. Opinnäytteen myötä myös selkeytyy että näyttelen, koska olen tyytymätön todellisuuteen, kaipaan toisin tekemistä, muutosta. Näyttelemiseni motivoituu tästä ihmisenä kasvun mahdollisuudesta. Opinnäytteeni alkupuolella kuvaan sitä henkilökohtaisuuden tasoa, jolla näen itseni näyttelijänä toimimassa. Näen, että näyttelijyyden ja ihmisyyden välillä ei ole eroa, olen näyttelijäihminen Grotowskin hengessä. Kerron myös miten näyttelin ja ajattelin näyttelemisestä harrastajana ja Teatterikorkeakoulun opintojen aikaan. Kirjoitan, että näytteleminen on itsensä ajamista omia perustoja vavahduttaviin hetkiin ja näiden häpeän, pelon ja nautinnon hetkien kohtaamisessa on tärkeä pysyä kiinni ruumiissaan, olla läsnä. Molempiin tekoihin tarvitaan näyttelijäntyön tekniikkaa, sekä tähän itsensä horjuttamiseen, että horjumisen hetkellä. Kuten Grotowski opettaa, näiden hetkien ylittämisessä ja paljastumisessa tapahtuu itsen näkyminen. Mietin, että postdraamallinen teatteri tuntuu vapaammalta toimimiskentältä kuin draamallinen. Kirjoitan kuitenkin näyttelijäntyön tekniikkani rakentuvan pääosin draamanäyttelijän opeista. Opinnäytteessäni kuvaan näyttelijäihmisen tietä kohti ihannenäyttelijää neljällä pääotsakkeella: Vilpittömyydellä, totaalisuudella, ruumiillisuudella ja vapautumisella.Vilpittömyys kartoittaa havainnon tarkkuuden ja henkilökohtaisuuden alueita. Stanislavski kertoo vilpittömyyden olevan näyttelijän viehättävyyden edellytys. Seuraavaksi riehaannun totaalisuuden keitaalla, jossa groteski näytteleminen kohtaa täyslaidallisen tunteita. Kerron transsimaski-kurssin ja TeaKin maisterikurssin harjoitteen, hömppäherran, aiheuttamista kokemuksista ja kuinka nämä linkittyvät groteskiin näyttelemiseen. Kirjoitan kuinka arkiminän maski murtuu ja näyttämön valtaa verenpunainen, elävä näyttelijäihminen. Ruumiillisuuden taukopaikka kehottaa näyttelijäihmistä kehoontumaan Alexander-tekniikan kautta. Kerron myös Suzuki-metodista itseluottamuksen ja ruumiillisen läsnäolon lisääjänä. Vapautuminen näyttämöllä ja elämässä on näyttelijäihmiseni lopullinen tavoite. Näen, että kurinalaisuus, psykofyysisen harjoittelun säännöllinen jatkaminen vie kohti vapautumista. Suzuki-metodin ja Alexandertekniikan lisäksi ihannenäyttelijäni harjoittaa Zen-meditaatiota ja Näyttelijäntyö ja nykyaika-harjoitteita. Kirjoitan, että katsoja pääsee ihannenäyttelijäni mukaan elämälle avautumiseen, jaettuun olemisen kokemukseen.
  • Riuttala, Sirpa (2012)
    Opinnäytteeni kirjallisessa osiossa käsittelen ohjaamisen käytäntöä ja teoriaa kahdessa syksyllä 2011 ensi-iltansa saaneessa produktiossa. Ensimmäinen produktio on taiteellinen lopputyöni You´re my hit and you´re my shit ja toinen on heti edellisen jälkeen Helsingin Kellariteatteriin ohjaamani FINLANDIA. Näkökulmana on oma ohjaajuus suhteessa perinteeseen. Puran esitysten tekoprosessit hahmottaakseni omia työtapojani ja antaakseni niille nimiä. Käsittelen erityisesti äänisuunnittelun sekä ei-dialogisten tekstien roolia omissa ohjauksissani sekä työryhmän roolia sisällöntuottamisen kannalta. Pyrin käsittelemään prosessien aikana nousseita kysymyksiä ja havaintoja tavoitteenani luoda omaa ohjaajantyön teoriaa käytännön havaintojen pohjalta. Lopuksi kerron lyhyesti käsiteltyjen havaintojen suhteesta laitosteatterissa työskentelyyn.
  • Lähteenmäki, Carita (2013)
    Opinnäytteen kirjallisessa osiossa käsittelen mielikuvia tanssijantyön näkökulmasta. Pohdin mielikuvien määritelmää ja niiden kokemuksellisuutta tanssi-improvisaatiossa ja valmiiden liikesarjojen harjoittelussa. Sivuan aihetta suhteessa intentioon ja opetustyöhöni. Lähestyn mielikuvia kokemuksellisuuden kautta ja apuna aiheen käsittelyssä käytän taiteellisen osioni Eeva Muilun koreografian Passage – Tanssija maailman läpimenemisen paikkana prosessin kokemuksia sekä opintojeni aikana suorittamiani kursseja. Hyödynnän aiheen pohdinnassa myös kirjallisuutta. Käytän päälähteinä Riitta Pasanen-Willbergin taiteellispainotteisen tohtorintyön kirjallista osuutta sekä Soili Hämäläisen väitöskirjaa. Lisäksi käytän päiväkirjamerkintöjäni esimerkkeinä kokemuksistani. En pyri työlläni löytämään vastauksia mielikuvien herättämiin kysymyksiin vaan pohdin niitä lähinnä omien kokemusteni kautta, koska mielikuvat ovat henkilökohtaisia kokemuksia. Pohjaan mielikuvan määritelmän työssäni omaan kokemuksellisuuteeni ja sen pohdintaan. Määrittelen mielikuvat henkilökohtaisiksi ja kokonaisvaltaisiksi kokemuksiksi sekä olemisen tiloiksi, jotka ovat jatkuvassa muutoksessa. Määrittelen mielikuvia myös kehon ulkopuolisten (esim. vedessä oleminen) ja kehon sisäisten (esim. öljytyt nivelet) mielikuvien sekä itse annettujen ja toisen antamien mielikuvien eroja pohtimalla. Pohdin kokemusteni perusteella mielikuvien materiaalisuutta, sen puuttumista sekä mielikuvien todellisuussuhdetta. Käsittelen mielikuvien hetkellisyyttä ja muutoksen tärkeyttä työssäni muun muassa kirjoittamalla palaamisesta samaan mielikuvaan myöhemmin. Palaamisessa samaan mielikuvaan näen tärkeäksi kokemuksesta luopumisen ja mielikuvan muutoksen hyväksymisen. Näiden kautta mielikuvat todentuvat mielikuvina esim. tanssiimprovisaatiossa. Kirjoitan hieman muistimielikuvista ja niiden vaikutuksesta liikkeen kokemukseen. Käsittelen työssäni myös tanssi-improvisaation ei mitään -tiloja ja välitiloja omien kokemusteni kautta. Pohdin tanssijan sisäistä koreografia mielikuvia tietoisesti muuttavana tekijänä. Kirjoitan mielikuvien käytöstä improvisaatiossa, mutta myös valmiita liikesarjoja tehtäessä. Koen mielikuvat valmiissa liikesarjoissa liikettä syventävinä apuvälineinä, joiden avulla liikesarjoihin voi suhtautua uusina toistosta huolimatta. Kerron työssäni lyhyesti myös imitoinnin sekä intention vaikutuksista mielikuviin. Näen imitoinnin keinona lähestyä mielikuvia. Koen myös, että nähdyn kuvittaminen ja näytteleminen on eri asia, kuin mielikuvissa imitointi. Mielikuvien imitointi on mielikuvan kokonaisvaltaista kokemista ja imitoidun (esim. eläimen) olemuksen saavuttamista. Pohdin työssäni intentiota ihmisen kokonaisvaltaisen olemisen kautta, jossa en erota ihmisen fyysistä olemista ja ihmisen ajatuksia toisistaan. Ihminen on kokonaisena osa maailmaa. Täten näen intention olevan osa mielikuvaa. Opinnäytteen kirjallisen osan lopuksi kerron lyhyesti mielikuvien käytöstä opetustyössäni. Kerron lasten ja vanhempien oppilaiden sekä aikuisten baletin opetustyöstäni säilyttäen tanssijantyöllisen näkökulman aiheeseen. Käytän baletin opetuksessani paljon nykytanssissa oppimiani ja kehittämiäni mielikuvia. Totean kehon ulkopuolisten mielikuvien olevan toimivia lapsille. Aikuisia ja vanhempia oppilaita opettaessa käytän enemmän kehon sisäisiä mielikuvia, koska haluan, että he oppivat tanssiessaan havainnoimaan ja tuntemaan omaa kehoaan. Loppuluvussa kerään yhteen ajatukset mielikuvista kokonaisvaltaisina tanssijan olemisen tiloina. Korostan hetkellisyyden, kokemuksista luopumisen ja muutoksen hyväksymisen tärkeyttä mielikuvia tanssiessa.
  • Kucia, Karoliina (2014)
    Oops! Sorry, later just Oops! was a group practice of micro-events and animation for 4 persons that took place in 2009 in the public spaces of Helsinki. It was also staged as a performance production and presented at the Theatre Academy in November 2010. The entire process was circling around a situation of lapsus (a lapse, slip, faux pas). We used lapsus to experiment with cooperation, which is not based on sympathy or consensus. I chose lapsus for its sensual-emotional complexity and immediacy, to be an occasion for alternatives in self-organizing and collective co-emergence. I chose to do research, not through affirmation of any exact alternative or potentiality of alternative, but by inhabiting a state of disruption. I asked people who share my affection for moments of lapse or ones to whom those moments happen frequently to join the project. We were working through combining mechanical and organic processes of dialogue, exchange and production. Methods and tools used in this practice were: lapse, parody, mockery, inconsistency, reanimation and personal resistance. The main reason to initiate this research was to try out a process that would embrace a condition of fuzzy, fractalized and flexible precarious work structure in cognitive production with its possible collapses. As an event producer in an age of commodification of time, experience and event I decided to play with this structure and to invite a lapsus as a moment of disruption; to see how do we get out from there. Does a collapse produce stiffening or a reinvention of the norm? I see in a lapse an everyday practice of letting go of self-control. Letting go of the constant creation of my face, body and personality as something to be looked at. Letting go of one's own desire to look good. The event of a lapse never fails me. It always works. It always disrupts the consistency of emotions, production, play, drama and interpretation. I believe in tools that are not pretty. A lapse is anti-aesthetical. It disrupts aesthetics, any order and any structure of representation and meaning. In the written part of my thesis I write about the conceptual base for the Oops! project. The concept of Oops! relates mainly to Giorgio Agamben's idea of parody and it's coexistence with fiction, Paolo Virno's concept of joke as a diagram for innovatory action in public, Félix Guattari's minor notions of lapse in Chaosmosis, and Richard's Schechner's idea of dislocation (not-not-me) relating again with Agamben's concept of remnant. Through this theoretical background I try to make sense and formulate my idea of lapse as a fallacy, micro collapse and minor event of the every day, a momentary state of dealing with the possibility of becoming both, a joke or a failure. After that I depict what we intended to do with Oops! the plan I wrote before we started to work and during the practice. This part contains a description of the background for the work and the research, how did the group come together and how did it sustain itself for the period of the work. I also describe my main method of working, the method of reanimation and how I have created this sort of prosthesis to deal with the documentary results of live action and with the live action producing documentary results. Following that I talk about what actually happened in the process of Oops! I concentrate on the most interesting points. I describe the end result, the performance, and point out what was interesting in what we did and what I have found out conceptually and practically. I refer to Franco “Bifo” Berardi's writings on automatism, virtual time and the social consequences of increasingly immaterial labor, and describe surprises, reflections, touching moments and some tools or techniques developed and ready to be carried on. At the end I draw some conclusions and present a short plan for my next attempt to work with lapse; as an appendix I am attaching the script for Oops!, a collection of concepts, scores and structures we followed on the way. Throughout the entire text I relate to other artistic projects beside our Oops! project. In the case of the question of parody I refer to the piece by Jeremy Deller, Battle of Orgreave and the documentary of this work by Mike Figgis, both from 2001, also to a work by Yael Bartana from 2011, And Europe will be Stunned and to the film Attenberg from 2010, by Athina Rachel Tsangari. When talking about the method of reanimation and lapse I refer to Martin Arnold's Passage à l'acte from 1993, Jeremy Deller's piece again, my own previous works and Joan Jonas' pieces, Vertical Roll, 1972 and Reanimation, 2012.
  • Ventola, Marjo-Riitta (2013)
    Tarkastelen tutkimuksessani yhteisöissä tapahtuvaa teatteritoimintaa, joka on kehittynyt sosiokulttuuriseen työhön liittyvänä vahvistamisen muotona. Soveltavan (Applied drama/theatre) draaman tai teatterin nimellä tunnetusta ilmiöstä käytän tässä tutkimuksessa nimitystä osallistava teatteri, participatory theatre tai yhteisöteatteri /community tai community-based theatre. Heijastelen sitä suhteessa ajan ilmiöihin, jotka asettavat tilauksen taiteen sosiaalisten muotojen kehittymiselle. Koulutusyhteiskunnan pedagoginen ajattelu läpäisee myös taidetoiminnan, joka notkeasti mukautuu sosiaalisen oppimisen kehykseksi. Hyvinvointiyhteiskunnan palvelujen heikentyminen edellyttää kansalaisten, vertaisten aktiivista osallistumista paikalliseen kehittämiseen ja päätöksentekoon. Osallistava teatteri tarjoaa palvelumuotoja, joita kaivataan uutta yhteisöllisyyttä etsivässä ja aktiiviseen toimijuuteen kannustavassa kansalaisyhteiskunnassa. Ohjaustoiminnan asiantuntijuus, työnohjaus, elämäntapakurssit ja terapiatyö käyttävät samoja eläytyvän työskentelyn menetelmiä kuin osallistavan teatterin parissa työskentelevät ohjaajat. Toisaalta ammatillinen ajattelu ja monet käytänteet eroavat perinteisestä teatteriohjaajan työstä. Yhteisöteatteri on osallistuvan ryhmän kollektiivinen esteettinen prosessi. Se ei ole perinteisessä mielessä ohjaajan teos. Työskentely eri yhteisöryhmissä edellyttää ohjaajalta erityisosaamista ja vahvaa ammatillista etiikkaa. Ammatilliset muutokset haastavat myös teatterikoulutusta. Tutkimuksen tarkoituksena on osallistua yhteisötaiteen alueella käytävään keskusteluun. Yksitoista kutsumaani osallistavaa teatterityötä tekevää ohjaaja-pedagogia keskustelee ammatillisista ideaaleista ja pyrkimyksistä. Etsin vastausta kysymykseen, millaisena kulttuurisena ilmiönä suomalainen osallistava teatteri hahmottuu heidän kertomanaan. Tutkimuksessa ei analysoida ohjaajien työskentelyä tai toteutettuja prosesseja. Kartoitan osallistavan teatterin toiminta-alueita yhteiskunnan eri sektoreilla. Lisäksi käsittelen ohjaajien ammatillista ajattelua yhdistäviä piirteitä. Näitä ovat heidän työlleen asettamansa tavoitteet, ohjeet ja prosessissa toteutuvat merkitykset, joiden oletetaan olevan niitä osallistavan teatterin esteettis-eettisen laadun kriteereitä, jotka ohjaavat työskentelyprosessia. Kolmantena näkökulmana pohdin osallistavan teatterin ohjaajuutta ajalle tyypillisenä asiantuntijuutena. Millaiset monialaiset osaamisalueet korostuvat asiantuntijuuden piirteinä? Hahmotan suomalaista osallistavan teatterin ilmiötä tutkimuksessa ensimmäisten asiantuntijapolvien näkökulmasta. Tutkimusaineisto koostuu kollegiaalisesta vertaisryhmän draamatyöpajoissa kerätyistä aineistoista ja kirjallisesta aineistosta. Aineiston keruussa on käytetty sosiaalipsykologiassa kehitettyä aktiivista eläytymismenetelmää (active empathy-based method), jonka periaatteita on yhdistetty draamamenetelmiin. Eläytymisaineisto on kertynyt ohjaajien draamamenetelmin toteutetuissa työpajoissa käymistä keskusteluista. Olen tutkijana toiminut pajojen ohjaajana. Tutkimusaihetta käsitellessään tutkimusryhmän ohjaajat ovat olleet kollaboratiivisen tutkimuksen kanssatutkijoita. He ovat asettuneet keskelle tutkimusaineistoaan. Kirjallinen aineisto on koottu ohjaajille tehdyistä kyselyistä. Alan koti- ja kansainvälistä kirjallisuutta olen käyttänyt pohdintani tukena. Tutkimusprosessi on hermeneuttinen, oma työhistoriani ja käyttöteoriani ovat tulkinnan perustana. Työtapa on dialoginen, sitä rytmittää kollegaryhmän aineistosta nouseva vuoropuhelu. Osallistavan teatterin tarkastelu yhteiskunnallisena, pedagogisena ja eksistentiaalisen tutkimisen tapahtumana vuorottelevat. Kriittisen pedagogiikan, vapaan sivistystyön ja sosiokulttuurisen työn teoriat sekä ammatillisen koulutuksen ajattelu muodostavat kehyksen, josta sosiaalis-taiteellista toimintaa tarkastellaan. Relaatioestetiikan (Relational Aesthetics) teoria tukee osallistavan teatterin jäsentämistä prosessimaisena ja yhteiskuntaan erilaisin suhtein sijoittuvana muotona. Tutkimuksessa kuvaan suomalaisen osallistavan teatterin kehitysvaiheita. Hahmotan niitä yhteiskunnallisten muutosprosessien ja samanaikaisten taiteen kentän muutosten risteyskohdissa. Kotimaiset kehityspolkujen käännekohdat lomitan alan kansainvälisiin vaiheisiin. Osallistavan teatterin toiminnan levinneisyyttä kuvataan seitsemänä toiminta-alueena. Ohjaajien toiminta-alueilla käyttämien prosessi- ja esitysmuotojen periaatteiden erittely selventää muotorakenteiden suhdetta teatteriin, pedagogiikkaan ja sosiokulttuuriseen työhön. Se tuo esille osallistavaan teatteriin liittyviä eettisiä kysymyksiä Tutkimuksessa osallistava teatteri näyttäytyy hybridinä, joka mukautuu erilaisiin ajassa oleviin tarpeisiin. Kriittinen teoria taustanaan, se ottaa tehtäviä yhteiskunnan marginaaliryhmissä. Toisaalta taloudellisen tuen myötä osallistava teatteri sitoutuu yhä tiiviimmin yhteiskunnan ohjaukseen. Samalla sen kriittisyys ja todellinen radikaalius tulee kyseenalaiseksi. Tutkimuksen mukaan osallistavan taiteen yhteydessä, siihen kohdistuvien ulkoisten odotusten lisääntyessä, esteettis-eettinen pohdinta on yhä tärkeämpää. Ohjaajan ammatillinen osaaminen, kyky avoimeen, eettiseen ammatilliseen harkintaan ryhmäprosessin aikana tulee merkittävämmäksi. Osallistavan teatterin esteettis-eettistä ominaislaatua kuvataan tutkimuksessa kolmena kohtaamisen tilana: 1. Taidon ja toimijuuden tila on oppimisen kuntoutumisen ja eheytymisen tapahtumisen tila. 2. Demokratian ja kansalaisuuden toteuttamisen tilassa osallistava teatteri on kulttuurinen ikkuna paikalliseen historiaan ja nykypäivään. Samalla se on neuvottelevaa demokratiaa toteuttavaa paikallista kehittämistyötä 3. Läsnäolon, levollisuuden – pyhän tila purkaa osallistavan teatterin tehtäväorientaatiota ja keskittyy ihmisenä olemisen kysymysten pohtimiseen. Kolme tilaa voivat toteutua samanaikaisesti toisiinsa lomittuen ja tuottaa osallistujille erityisen esteettis-sosiaalisen kokemuksen.
  • Koivunen, Olli-Pekka (2014)
    Taiteellinen opinnäytteeni oli Ts̆ekin Kansallisbaletille valaistussuunnittelu balettiin Prinsessa Ruusunen. Teos oli saanut lähes samanlaisena ensi-iltansa Helsingissä Suomen Kansallisoopperassa 2008. Tarkastelen myös teosten eroavaisuuksia ja valosuunnittelun osuutta tilanteessa jossa valosuunnittelija vaihtuu. Balettiensi-ilta oli 29.3.2012 Prahassa (Národní Divadlo). Lähtökohtana oli toteuttaa samanlainen teos, mutta ei kuitenkaan kopioida teosta suoraan. Pyrittiin omaleimaiseen Ts̆ekin baletille luonteenomaisiin ratkaisuihin. Tuotantoaikatauluista johtuen on valaistuksen tekemiselle oli rajalliset mahdollisuudet. Pohdin kirjallisessa osiossa tuotantoaikataulujen merkitystä lopputulokselle. Kirjallisessa osiossani käyn läpi valosuunnittelun erityispiirteitä klassisessa baletissa sekä tuotantoaikataulujen aiheuttaman puristuksesta yhä kireämmissä aikatauluista. Kerron myös Prahan Kansallisbaletille toteutetun Prinsessa Ruususen työvaiheista ja valaistussuunnittelusta. Lisäksi tarkastelen historian ja tradition aiheuttamia ennakko-oletuksia taiteellisesta ja esteettisestä lopputuloksesta. Avaan myös tuotantotapojen erilaisuutta Keski-Euroopan ja Suomen välillä muutaman case-studyn kautta. Valaistuslaitteiden kehittyminen on edesauttanut myös esteettistä kehittymistä. Se on mahdollistanut myös hyvin erilaisten kuvien rakentamisen nopeasti näyttämöllä, mikä on monipuolistanut esitettävää teosta. Käsittelen ensimmäiseksi tanssivalaistuksen historiaa, joka on edesauttanut nykyisen tilanteen syntymistä. Valaistuksen historian jälkeen kerron Prinsessa Ruususen ja sen koreografin (alkuperäisen version) historiasta sekä baletti Prinsessa Ruususen historiasta. Avaan tuotantoaikataulujen merkitystä valaistusuunnittelun näkökulmasta sekä työvaiheista ennakkosuunnittelussa sekä suunnitelmien toteutumista käytännössä. Kerron käytännön työprosessista ja valaistussuunnitelman toteutumisesta sekä siihen vaikuttavista tekijöistä. Teoksen aikakaudet ovat Barokista Rokokoohon, johtuen Ruususen satavuotiaasta unesta. Lavastuksessa ei tapahdu suuria muutoksia tullessamme prologin jälkeen toisen kerran juhlasaliin sata vuotta myöhemmin. Lähtökohtani oli tehdä selkeämpää ja johdonmukaisempaa valoestetiikkaa kuin mitä Helsingissä olleessa versiossa oli. Valotilainteiden sisällön muuttuessa kuitenkin valojen ajoitus oli oltava varsin samanlainen, johtuen koreografian yhteneväisyyksistä. Lisäksi miljööt ja tunnelmathan pysyivät samanlaisina, tulkinta voi kuitenkin muuttua. Kuvaan myös lopputulosta omasta näkökulmastani ja yleisimminkin valaistuksen toteutumista tuotannon ja esteettisten odotusten paineessa. Pohdin lopuksi valaistuksen merkitystä klassisessa baletissa.
  • Turunen, Saara (2009)
    Tarkastelen provokaatiota lähinnä taiteessa. Lähestyn aihetta joidenkin valitsemieni esimerkkien kautta. Niitä ovat mm. Marcel Duchamp, Wienin aktionistit, Ulla Karttunen, Paul Mc Carthy, Bertolt Brecht, Britney Spears, oma taiteellinen lopputyöni, opiskeluaikani teatterikorkeakoulussa ja vaihto-oppilasvuoteni Institut el teatressa, Barcelonassa. Olen valinnut esimerkit sillä perusteella, että niissä on minulle jotakin henkilökohtaista tai muuten vain kiinnostavaa. Esimerkkien lisäksi teksti sisältää joitain ajatuksia popista, kitchistä, silpomisesta, sairaudesta, teini-iästä , taiteesta noin ylipäätään ja mielipidekirjoituksen pornosta. PROVOKAATIO, kirjallinen opinnäytetyö ei ole akateeminen tutkielma. Se on henkilökohtainen katsaus menneeseen, yritys ymmärtää opittua ja käsitellä niitä tunteita, joita vuodet teatterikorkeakoulussa aiheuttivat.
  • Bäckström, Kai (2012)
    Tämä opinnäyte käsittelee sitä, kuinka kuorolaulajasta kasvaa näyttelijä. Keskityn erityisesti äänenkäyttöön, koska se on keskeinen osa niin kuorolaulua kuin näyttelijäntyötäkin. Tätä kirjoittaessani minulla on yli 20 vuoden kokemus kuorolaulusta. Äänen kanssa työskentely on tuttua, mutta se on tehty erittäin rajatussa ja hallitussa ympäristössä, ja ennenkaikkea tietynlaisessa estetiikassa. Tämän seurauksena olin käytännössä lakannut pitämästä lauluääntäni ilmaisukeinona. Päästessäni Teatterikorkeakouluun vuonna 2007, kokemus kuorolaulusta osoittautui sekä vahvuudeksi että erittäin rajoittavaksi tekijäksi. Äänenkäyttö ja ryhmässä laulaminen oli helppoa, mutta solistisuus puuttui ja äänenmuodostus oli vahvasti sidottu kuorolaulun estetiikkaan. Klassinen laulunopetus auttoi minua laulajana ja äänenkäyttäjänä, mutta ei tukenut minua kehittymään ulos kuorolaulun estetiikasta. Koin saavani apua vasta tutustuttuani Estill-malliin, jonka perusperiaatteet käsittelen erillisessä luvussa. Lisäksi minulla oli ongelmia sekä puheen nopeuden että artikulaation saralla. Puheongelmat lähtivät ratkeamaan vasta kun onnistuin selvittämään itselleni miksi puhun niin nopeasti, kun taas artikulaatioon ei ollut muuta ratkaisua kuin harjoittelu. Kuorolaulajalle hengitys on lähinnä osa äänenkäytön prosessia, kun taas näyttelijälle se on keskeinen ilmaisukeino. Käsittelen hengitystä lähinnä ilmaisun ja läsnäolon näkökulmasta, ja esitän käytännön esimerkein kuinka hengitys kulkee mukana niin reaktioissa kuin läsnäolossa. Minulle hengityksen käyttämisessä keskeiseksi osoittautui henkilökohtainen suhtautuminen näyttelijäntyöhön ja rooliin. Tämä herätti keskeisiä kysymyksiä taiteen henkilökohtaisuudesta, ja ennen kaikkea omista motiiveistani. Vastaan näihin kysymyksiin opinnäytteen loppupuolella. Kirjoitusprosessin aikana valkeni myös, kuinka paljon kuorolaulu on vaikuttanut minuun henkilönä ja näyttelijänä. Opinnäytteen loppupuolella on lyhyt selonteko siitä, kuinka minun on näyttelijänä suhtauduttava työhöni päinvastoin kuin kuorolaulajan. Opinnäyte on itsereflektiivinen. Ulkopuolinen lähdemateriaali jää hyvin rajalliseksi, koska henkilökohtaisessa aiheessa oli riittävästi keskusteltavaa ilmankin.
  • Tapaninen, Reija (2012)
    Ryhmä työssä on taiteellis-pedagogisen opinnäytetyöni kirjallinen osio. Syvennyn siinä pohtimaan opinnäytteeni käytännön osion Rejoicen prosessia ryhmätyön ja johtajuuden näkökulmasta. Rejoice harjoiteltiin ja esitettiin keväällä 2012 Teatterikorkeakoululla. Esitykset olivat Torilla ja niihin oli vapaa pääsy. Teoksen työryhmä koostui pääosin sirkusammattilaisista, mutta mukana oli myös muutama tekijä teatterin ja visuaalisen taiteen puolelta. Teoksen tekemisessä pääpaino oli tanssista nauttimisessa. Opettajana pohdin, miten juuri me tanssimme ja mikä on paras tapa harjoitella tanssimista. Haasteenani oli tarjota esiintyjilleni työympäristö, jossa itsenä oleminen ja siitä nauttiminen on mahdollista. Työtavoiksi muodostuivat improvisaatio, koreografisen materiaalin harjoitteleminen, keskittymisharjoitukset sekä kuunteleminen. Pohdin myös, miksi harjoittelemme ja mitä oikeastaan harjoittelemme tullessamme yhteen. Ryhmätyöskentelyn peruselementtejä ovat muun muassa perus- ja oheistehtävä sekä roolit. Meidän ryhmämme perustehtävä oli tehdä tanssiteos. Oheistehtävänä oli harjoitella ryhmätyöskentelyä, jonka lähtökohtana oli kunnioitus itseä ja toisia kohtaan. Kirjoitustyössäni syvennyin tarkastelemaan johtajan rooliani, joka jakautui opettajan, ohjaajan ja koreografin ammattinimikkeisiin. Johtajan tehtävä ryhmässä on muistuttaa ryhmää sen perustehtävästä ja johdattaa ryhmä läpi työskentelyn, aloituksesta lopettamiseen. Ryhmän toimintaa tarkasteltaessa suurin osa teorioista pohjautuu Tuckmanin vuonna 1965 muotoilemiin ryhmän kehitysvaiheisiin muodostusvaiheesta hyvin toimivaan ryhmään ja ryhmän lopettamiseen. Kävin läpi Rejoicen prosessia tästä mallista johdetulla versiolla, joka on esitelty Kopakkalan (2009) kirjassa Porukka, jengi, tiimi. Kopakkalan vaiheikossa työskentely on jaettu vaiheisiin ½ ennen alkua, 1 alku, 1 ½ alun loppu, 2 pienryhmät, 2 ½ pienryhmät lientyvät, 3 tiivis ryhmä, 3 ½ tunnesiirtymät poistuvat ja 4 tiimi. Valitsin työskentelymme tarkastelun pohjaksi Kopakkalan vaiheikon nimenomaan siksi, että siinä käsitellään myös ryhmän johtajan tehtäviä eri vaiheissa eikä pelkästään esitellä ryhmän muutoksia. Pohdin myös, mikä on täydellinen ryhmä ja voisiko jokaisen ryhmän nähdä täydellisenä siihen hetkeen, jossa ryhmä juuri tarkasteluvaiheessa on. Nykyään työskennellään eri tavoin johdetuissa ryhmissä. Toiset ovat edelleen voimakkaan auktoriteetin johtamia, toisissa vallitsee demokratia. Tärkeintä on löytää kulloinkin työskentelevälle ryhmälle sopiva toimintamuoto. Työskentely Rejoicen työryhmän kanssa oli helppoa ja hauskaa. Kun olin päässyt omista peloistani ja tunsin oloni turvalliseksi ryhmässä, luovuin (yksinomaan) tarkkailevasta asenteestani (Minä-Se) ja pääsimme nauttimaan todellisesta kohtaamisesta. Dialogisuuden periaatteita noudattava Minä-Sinä suhde mahdollisti todellisen kohtaamisen hetkiä työskentelyn aikana. Ryhmä löysi oman maailmansa ja tapansa kommunikoida, kunnes lopulta johtajaa ei enää tarvittu ja olin yksi ryhmän jäsenistä tasavertaisena yksilönä.
  • Välinen, Seppo (2012)
    Opinnäytteeni on taiteellis-pedagoginen opinnäyte. Opinnäytteeni tarkastettava esitys oli koko perheen musikaali Risto Räppääjä ja villi kone, joka sai ensi-iltansa Kouvolan Teatterissa 14.5.2011. Opinnäytteeni kirjallisessa osiossa pohdin omaa liikelähtöistä ohjaamistapaani ja taiteilija-pedagogi -identiteettiäni valmistuessani Teatterikorkeakoulun Tanssi- ja teatteripedagogiikan laitokselta. Pohdinnan keskiössä ja virittäjänä on opinnäytteeni tarkastettava esitys. Opinnäytetyössäni valaisen omaa ajatteluani ohjausprosessista ja tapaani ohjata teatteria liikelähtöisesti. Kirjallisessa osiossa tarkkailen kriittisesti havaintojani siitä, millainen minä olen ohjaajana ja miten oma ajatteluni toimii käytännön työssä. Keskeisenä ajatuksena työssäni on selventää ajatteluani ohjaajasta (taiteilijasta) ja pedagogista ja näiden rakenteiden sulautumisesta omassa identiteetissäni. Tärkeä havaintoni on, että pedagoginen työ ja taiteilijan työ tukevat toisiaan omassa työskentelyssäni, mutta en koe niitä yhdeksi kokonaisuudeksi itsessäni. Työni kirjallinen osuus sijoittuu väljästi autoetnografisen tutkimuksen kenttään. Työni keskiössä olen minä tässä ja nyt, valmistumisen kynnyksellä.
  • Korhonen, Heidi (2012)
    Olen tutkimuksessani kiinnostunut siitä, millaista on ryhmä- ja prosessikeskeinen teatteripedagogiikkani suhteessa esitykseen. Ryhmäkeskeisyys tarkoittaa, että ryhmä vaikuttaa voimakkaasti esitykseen ja prosessiin sen sijaan, että korostettaisiin yksilön (opettajan) näkemystä. Prosessikeskeisyydessä korostetaan enemmän itse prosessia kuin lopputulosta. Pedagogisesta näkökulmasta esitys on asia, mitä voidaan yhtä aikaa tutkia, kokea ja oppia. Esitys on mikä tahansa asia, mikä laitetaan näyttämölle ja mitä esityksenä tarkastellaan. Ryhmä- ja prosessikeskeisen esityksen tutkimisen lähtökohtana toimii olemassa olevan tiedostaminen eli käsitykset, konteksti ja tilanne. Opettajan tehtävä ja asema on sidoksissa lähtökohtiin ja niiden tiedostamiseen. Työtavan kuvaaminen, suunnittelu ja valmistautuminen ovat lähtökohtien avoimuuden vuoksi haasteellisia. Työskentelyn kuvauksessa avataan erityisesti työskentelyn rakentumista, opettajan ja oppilaan rooleja ja tutkivaa otetta. Merkittävää on myös opettajan käsitysten asema työskentelyn ehdotuksena, ei väitteenä. Työtapa on kudelmaisesti rakentuva, ja vaatii osallistujalta malttia ja itsensä likoon laittamista. Opettajan etiikka on tässä yhteydessä olennaista. Arvoikseni nimeän avoimuuden ja keskeneräisyyden. Kysymys opettajan agendasta on yleinen, ja asettaa opettajan vilpittömyyden ja todellisen avoimuuden kriittiseen tarkasteluun. Ryhmä- ja prosessikeskeisyys edellyttää opettajalta sekä-että –ajattelua, jossa taide tekee erilaisia näkökulmia näkyväksi, niin että niitä voidaan tarkastella. Opettaja-oppilassuhteessa olennaista on dialogisuus. Dialogisuudessa ei ole kyse opettajan käsitysten siirtämisestä, vaan molemminpuolisuudesta. Kokemusten jakamisen ja tunnistamisen kautta, tieto muotoutuu opettajan ja oppilaiden inhimillisessä kanssakäymisessä. Perinteisiä hierarkioita puretaan, ja esityksen tutkimisessa korostetaan oppilaan tärkeää asemaa sekä tekijänä, että esiintyjänä. Käytännön osiossa jäsennykseksi nousivat esiintyjyys ja tila. Tilallisuus loi kehyksiä olosuhteiden tarkasteluun. Tilan tutkimisen kautta tuli näkyväksi tilankäytön ja vallankäytön suhde, sekä esiintyjän kehollisuus suhteessa tilakokemuksen psyykkisyyteen ja fyysisyyteen. Sitoutuminen ja itsensä tiedostamisen teemat näyttäytyivät oppilaiden käsityksissä tapahtuneiden muutosten kautta, sekä luovuuden vapautumisena. Omissa teatteripedagogisissa käsityksissäni on tapahtunut tarkentumia, laajentumia, ja paikannuksia suhteessa käytäntöön. Ymmärrykseni omaa työtä kohtaan on kasvanut nimeämisen ja tiedostamisen kautta. Tämän opinnäyteprosessin myötä hahmotan ammatillista ajatteluani teatteripedagogiikan, esityksen, opettajuuteni, ryhmän ja oppimisen välisinä suhteina. Tutkimuksen anti on minulle ollut erityisesti siinä, että olen saanut ajoittain hentoa otetta myös intuitiivisesta puolesta.
  • Taalikainen, Satu (2013)
    Tämän toimintatutkimuksen aiheena on, miten rytmi, ihmisääni tai liike voivat jäsentää näyttelijäntyötä. Siihen liittyvänä taiteellisena produktiona tein työryhmäni kanssa Yasmina Rezan puhenäytelmätekstin Kolme versiota elämästä pohjalta kolme variaatiota. Ensin kustakin variaatiosta harjoiteltiin demo-esitys, ja lopuksi niistä koottiin esitysluonnos, jota esitettiin yhteensä 7 kertaa. Kokeilujen pohjana oli viisi musiikillista parametriä: tempo, dynamiikka, sointiväri, fraseeraus ja artikulaatio. Näitä pyrittiin soveltamaan sekä rytmiin, ihmisääneen että liikkeeseen ns. variaatiokaaviota apuna käyttäen. Tavoitteena oli pyrkiä bändimäiseen työskentelyyn. Improvisaation merkitys nousi produktion myötä myös ennalta suunniteltua suuremmaksi. Kokeilujen myötä muodostunut työtapa sai aikaan muutoksia työryhmäläisten psykorealismiin pohjautuvissa käsityksissä näyttelijäntyöstä. Tässä kirjallisessa työssä esittelen tämän produktion kulkua ja arvioin sitä sekä näyttelijäntyön että musiikkiteatterin tekemisen kannalta. Arvioinnin pohjana oleva kokemusperäinen aineisto koostuu produktiosuunnitelmista, omista muistiinpanoistani ja päiväkirjamerkinnöistä, demojen jälkeen pidetyistä vapaamuotoisista yleisö- ja työryhmäkeskusteluista, demojen ja yhden esitysluonnoksen videotaltioinneista sekä produktion aikana muodostuneesta hiljaisesta tiedosta.
  • Enbuska, Tomi (2015)
    Tämän opinnäytteen tarkoitus on tutkia, minkä vuoksi rytmillä on niin suuri merkitys näyttelemisessä. Kokemusteni mukaan rytmi on yksi näyttelijäntyön tärkeimpiä elementtejä, sillä ilman tietynlaista rytmiä tekeminen tuntuu hankalalta ja ei-motivoidulta. Tämä opinnäyte pyrkii selvittämään, mistä tuo rytmin ”jano” on mahdollisesti peräisin sekä miksi siihen tulisi kiinnittää näytellessä erityistä huomiota. Koska kokemus on ainoa väylä havaita ympäröivää maailmaa, tulee todellisuus, ja edelleen tietoisuus, olemassa olevaksi ainoastaan kehomme kautta. Ruumiimme mahdollistaman tietoisuuden luonne on intersubjektiivinen, mikä tarkoittaa sen olevan sellainen, että muillakin olisi mahdollista se havaita. Toisten ihmisten olemassaolo perustuu havaintoihin toisista ihmisistä, itsemme ulkopuolisista kehoista. Kykymme tunnistaa muut ihmiset itsemme kaltaisina elävinä olentoina juontuu harmonisesta liikkeestä. Harmoninen liike tarkoittaa henkisen ja fyysisen olemisen sopusointua, joka ilmaisee henkilön sen hetkistä mielentilaa täydellisimmillään. Kehityspsykologian tutkijat ovat esittäneet, että vastasyntyneen lapsen ensimmäinen tapa kommunikoida tapahtuu tunnetiloihin virittäytymisen kautta. Näiden tunnetilojen avulla lapsi oppii vuorovaikutukseen toisten ihmisten kanssa. Koska merkitykset ympäröivästä maailmasta syntyvät kommunikaation kautta, ja tunnetiloihin virittäytyminen on ensimmäinen vuorovaikutuksen väline, voidaan harmonista liikettä pitää merkitysten muodostumisen ytimessä. Koska tämä harmoninen liike on toimintojen järjestämistä suhteessa käytettyyn aikaan, on sillä oltava myös ajallinen rakenne. Näyttelijäntyön ollessa pitkälti elämän simuloimista, on rytmeillä, eli toimintojen intensiteeteillä, muodoilla ja ajoituksilla, olennainen osa halutun vaikutelman muodostumisessa. Tässä työssä määritellään rytmiä, sekä tutkitaan maailman merkityksellistymistä rytmin ja näyttelijäntyön näkökulmasta. Vaikka tätä lopputyötä tulee tarkastella henkilökohtaisena taiteilijapuheenvuorona, voidaan sen tieteenfilosofisten juurien katsoa olevan fenomenologiassa ja sosiaalisessa konstruktiossa. Etnometodologian sovellutuksia on hyödynnetty muun muassa keskusteluanalyysin muodossa. Tässä opinnäytteessä esiintyvä materiaali on lähtöisin ensiksikin tutkimuskirjallisuudesta ja toiseksi tulkinnoista ja ehdotuksista, joita olen tämän kirjallisuuden innoittamana tehnyt omaan näyttelijän kokemukseeni pohjaten.
  • Tähtivirta, Kimmo (2014)
    Taiteellis-pedagoginen opinnäytetyöni keskittyy sanattoman teatterin eri muotoihin, sen historiaan ja ennen kaikkea opettamiseen. Olen teatteriopettajana työssäni usein huomannut, että verbaalinen ilmaisu lukitsee oppilaat. Varsinkin nuorilla on tarve loistaa ja olla jotenkin hauska tai kekseliäs. Se ei kuitenkaan liity pelkästään ikään, vaan yhteiskunnan meille antamiin odotuksiin olla nopea ja nokkela. Verbaalisesti hitaampi ihminen ei edes ehdi miettiä sanottavaansa, kun hetki on jo mennyt. Sanattoman ilmaisun avulla ihmiset vapautuvat ja rentoutuvat. Heillä ei ole tarve suorittaa mitään vaan reaktiot syntyvät kaikkien keskinäisestä vuorovaikutuksesta. Mielikuvitus, mielikuvat ja leikki ovat koko ajan läsnä tekemisessä. Sanaton teatteri voi sisältää hyvinkin tarkkoja muotoja, mutta leikkisyyttä ja kokeilemista ei unohdeta. Pyrin sanallistamaan sanattoman teatterin opetusta. Sanat ja sanattomuus eivät mielestäni sulje toisiaan pois. Ehkä olisikin aika nivoa ne yhteen. Opinnäytetyössäni käsittelen sanatonta teatteria, mutta en mitenkään väheksy tekstiin ja sanoihin perustuvaa teatteria. Oman kokemukseni mukaan Suomessa, kuten muissakin maissa, teatteriesitys edelleen useimmiten perustuu puhuttuun tai kirjoitettuun kieleen. Siksi tuon esille kirjallisuuden kautta fyysisiin tekoihin perustuvien teatterintekijöiden ajatuksia. Opinnäytetyössäni pohdin ihmisten sanatonta viestintää eli miimiä, jota on ollut aina ja on edelleenkin. Emme me kauheasti eroa muista nisäkkäistä, vaikka ehkä haluammekin niin ajatella. Eläimillä sanaton, eleisiin ja tekoihin pohjautuva ilmaisu on elinehto. Miksi ei siis myös meille ihmisille? Me edelleenkin tulkitsemme toistemme eleitä, asentoja ja jopa kasvonliikkeitä. Sanat voivat auttaa, mutta ne voivat myös valehdella. Ei ole olemassa täysin rehellistä ilmaisua, liittyy se sanoihin tai tekoihin. Kehonkieli kuitenkin saattaa paljastaa enemmän kuin puhutut sanat. Näytelmäteksti antaa usein alkusysäyksen esitykselle ja tekeminen on tekstilähtöistä. On kuitenkin olemassa monia teatterin muotoja, jotka eivät vaadi kieltä vaan toimintaa. Teatteri on taidetta ja taiteen tehtävänä on ylittää kaikki kielimuurit. Kun se onnistuu esimerkiksi kuvataiteessa, tanssissa ja musiikissa, miksei myös teatterissa? Sanaton ilmaisu on todennäköisesti ollut olemassa meillä ihmisillä jo ennen puhuttua kieltä. En siis esittele mitään uutta, vaan haluan meidän palaavan historiaan ja eläimellisyyden kautta vaistojen ja viettien seuraamiseen. Taiteellis-pedagogisessa opinnäytetyössäni palaan juurille. Ei voi tarkkaan sanoa, mistä teatteri on syntynyt, mutta todennäköisemmin rituaaleista ja karnevaaleista. Leikki ja mielikuvitus ovat varmasti aina olleet ja tulevat aina olemaankin teatterin lähtökohtana. Teatteri on luovaa ilmaisua . Se tarvitsee toteutuakseen mielikuvituksen, jonka kautta syntyvät mielikuvat, jotka mahdollistavat leikkimisen, joka rohkaisee omiin ajatuksiin, joka luo improvisoinnin, jonka kautta syntyy ilmaisu. Opinnäytetyössäni avaan sanattoman teatterin opetukseen pohjautuvia hyvin tarkkojakin tekniikoita. Tekniikan vieminen kehomuistiin vaatii aikaa ja toistoa. Kun ei tarvitse enää miettiä, vaan keho toistaa asiat, oma ilmaisu vapautuu reagointiin ja spontaanisuuteen. Tärkeintä eri tekniikoiden oppimisessa on aina mielestäni niiden soveltaminen ja niillä leikkiminen. Loppujen lopuksi tekniikat ovat vain apukeino, joiden kautta mielikuvitus rakentaa täysin uudet merkityksen. Näin jokaisen ihmisen omat ajatukset ja kokemukset ovat tärkeitä. Esittelen kirjallisessa työssäni omassa opetuksessani käyttämäni metodit, joita peilaan oppilaideni mielipiteisiin, teatterin uudistajien ja ennen kaikkea fyysisempää muotoa käyttäneiden tekijöiden kirjoituksiin, biologiaan, filosofiaan ja kasvatustieteeseen. Käsittelen myös Espanjassa suorittamaani työharjoittelua, vaikka se ei olekaan arvioinnin kohteena. Teatterin opettamisessa tärkeää on aina dialogisuus ja sitä korostan myös näin kirjallisesti. Kriittinen pedagogia, jossa oppilas voi kyseenalaistaa ja ihmetellä on oikea tapa tehdä teatteria. Sanaton teatteri ei ole mikään sivutuote teatterin maailmassa, vaan omien kokemusteni mukaan elävä ja kehittyvä taiteenlaji. Sanatonta teatteria ei myöskään mielestäni pitäisi enää käsitellä ”teatterin erikoisena muotona” vaan nimenomaan teatterina. Kumpi oli ensin: sanat vai sanaton ilmaisu?
  • Verho, Anton (2014)
    Maisterintyöni kirjallinen osa Seitsemäs näyttelijä käsittelee videosuunnittelua draamateatterissa. Pohdin videosuunnittelun merkitystä ja käytäntöä sekä esitän huomioita, joita videosuunnittelun työnkulku tarkoittaa näytelmän harjoitusprosessiin. Kirjoitan mielessäni teatterintekijä jota kiinnostaa tutkia ja soveltaa videon roolia sekä projisoidun kuvan ontologiaa esittävässä taiteessa. Vaikka video on teatteriesityksissä yleisesti hyödynnettyä, on ajattelusta sen takana kirjoitettu yllättävän vähän. Lähdekirjallisuuteen tutustuessa videosuunnittelun historia paljastui merkittävästi pitkäikäisemmäksi kuin se teatterikentän keskusteluissa jäsennetään. Ensimmäisessä osassa teen lyhyen katsauksen projisointien varhaishistoriaan ja tekijöiden pyrkimyksiin ratkaisujen taustalla. Tarkastelen lähteiden kautta television historiaa, kuvaamisen merkitystä, digitaalisen ja elävän esityksen suhdetta sekä yhteiskunnan yltyvää teknologiariippuvuutta. Toisessa ja kolmannessa osiossa perehdyn maisterintyöni taiteellisen osuuden, Antti Lehtisen Mykkänäytelmän videosuunnittelun lähtökohtiin ja analysoin prosessin ratkaisuja valmiissa näytelmässä. Pyrin asettamaan työskentelyssä syntyneitä huomioita laajempaan kehykseen sekä tarjoamaan välineitä videosuunnittelun integraatioon esittävän taiteen teossa. Keskityn opinnäytetyössäni merkityksiin ja sisältöihin. Teknologiset puitteet saavat vanhentua rauhassa. Henkilökohtaisesta kiinnostuksesta johtuen lähteet ja teosesimerkit ovat painottuneet videokuvan käyttöön koodatun, animoidun tai abstrahoidun kuvan edelle. Toivon että kirjoitus antaa lisänsä keskusteluun videosuunnittelun sisällöistä, lisää kiinnostavuuttani taiteilijana ja tuo luokseni lisää mielenkiintoisia töitä.
  • Pulkkinen, Elli (2013)
    Taidepedagogisessa opinnäytetyössäni tarkastelen Helsingin Diakonissalaitoksen alaisuudessa toimivan Dolcetanssiryhmän toimintaan osallistuneiden naisten kokemuksia. Tutkimuksessa kulkevat rinnan osallistujien kokemukset ja oma havainnointini ryhmän ohjaajan roolissa. Toimin ryhmän opettajana lukuvuonna 2011-2012. Lähestyn aihetta etnografisen tutkimusotteen kautta ja tutkimusmenetelmänä on teemahaastattelu yhdessä osallistuvan havainnoinnin kanssa. Tutkimuskysymykseni on: Millaisia kokemuksia osallistujilla on Dolcetanssiryhmässä vertaisuuden, kuntoutumisen, muutoksen ja esiintyjyyden näkökulmasta? Tavoitteenani on tuoda näkyväksi tanssin potentiaali muutoksen aikaansaajana. Tutkimuksen teoreettisena viitekehyksenä ovat sosiokulttuurinen innostaminen, holistinen ihmiskäsitys ja kehotietoisuuteen liittyvä kirjallisuus. Sosiokulttuurinen innostaminen on tavoitteellista toimintaa, jolla pyritään edistämään ihmistenvälistä kommunikaatiota sekä kulttuurisesta kehityksestä osalliseksi ja tietoiseksi tulemista. Dolce- ryhmän toiminnassa toteutuvat useat innostamisen tunnuspiirteet. Toimintaani opettajana vaikuttaa filosofi Lauuri Rauhalan esittämä holistinen ihmiskäsitys, jonka mukaan ihmisen oleminen jakautuu kolmeen olemismuotoon: kehollisuuteen, tajunnallisuuteen ja situationaalisuuteen. Kehollisuus tutkimuksessani käsittää sekä kehon tietoisen että ei-tietoisen alueen. Kehotietoisuuden merkitys tavassa jolla ihminen asettuu maailmaan, on suuri. Kehollisuus mahdollistaa tietoiseksi tulemisen prosesseista jotka muuten voisivat jäädä havaitsematta. Haastattelujen neljä teema-aluetta ovat tanssi ja kuntoutuminen, yhteisö ja vertaisuus, tanssi muutoksen aikaansaajana sekä esitystoiminta. Osallistujien vastauksissa kokemukset kuntoutumisesta yhdistyvät muutokseen itsessä sekä kehon ja liikkeen mahdollisuuksiin itseilmaisun ja kommunikaation keinoina. Yhteisön merkitys Dolce-ryhmän toiminnassa on erittäin suuri. Muu ryhmä toimii itsen heijastuspintana ja yhteisössä yksilö voi tulla näkyväksi. Osallistujat erittelevät muutoksia itsessään Dolce-ryhmän toimintaan osallistumisen aikana hyvinkin selvärajaisina tapahtumina. Kaikki haastatellut kokevat itsetuntonsa nousseen Dolce-ryhmän toimintaan osallistumisen aikana. Esiintyminen on aina ollut merkittävä osa Dolcen toimintaa. Tavoitteellinen toiminta motivoi ja harjoitteluprosessi tiivistää ryhmää. Esiintymistilanteet koetaan kasvattaviksi ja itseä kehittäviksi; itsensä näyttäminen vaatii rohkeutta ja uskaltaminen lisää itsevarmuutta.
  • Kivinen, Sari (2012)
    Spin-Fold-Spill is a solo performance, installation and written thesis that explores the Role-System, a system of roles that represents parts of a personality. The performance and installation took place during May 2011. This written component articulates and documents the performance whilst aiming to re-perform the live performance in a textual form. This body of work fits within the fields of live art and performance studies. Spin-Fold-Spill is about how to obscure autobiographical material through the fiction of roles. It is about exploring monologue, about speaking subjects, about telling ones own story and simultaneously playing with the certainty of whose story it is/ was. The body of the performance and this written component are structured in twelve parts that are represented by twelve colour combinations. The audience / reader can choose the order by selecting a colour order of their choice. Various overlapping themes are explored within Spin-Fold-Spill such as: multiple persona in artistic practice, compartmentalisation, melancholia and performativity, storytelling, and the function of the video camera in developing a role's fictitious history.
  • Salonen, Alisa (2013)
    Kirjallisessa opinnäytetyössäni käsittelen omaa kasvuani näyttelijäopiskelijana ja ihmisenä. Pääaiheitani ovat suorittaminen, kehollisuus ja positiivisuus. Pohdin, mitä aiheet minulle merkitsevät ja miten ne ovat osa minua. Peilaan näitä aiheita historiaani, Teatterikorkeakouluaikaani, arkielämääni, näyttelemiseeni ja ympäristööni erilaisten ajatusten ja esimerkkien kautta. Mietin, mitä ongelmia ja hidasteita matkallani on ollut, mitä muutoksia olen havainnut ja mitä olen niistä oppinut. Kysyn itseltäni, mihin päätelmiin olen päätynyt kussakin aiheessa. Annan itselleni myös mahdollisuuden kysyä, tarvitseeko kaikkeen löytää lopputulosta. Pohdin, mihin pyrin elämässä ja näyttelijäntyössä. Reflektoin aiheitani mm. arjen ja teatterin näkökulmista ja vertaan omia ajatuksia yleisiin mielipiteisiin. Syvennyn aiheisiin itseni, ympäristöni, oletusteni, näkökulmieni, havaintojeni, arvailujeni ja joidenkin virallisten tai epävirallisten faktojenkin kautta. Mietin onko baletin ja tanssin harrastaminen muokannut minusta suorittajan. Miten suorittaminen on vaikuttanut elämääni ja näyttelijäntyön opintoihini. Havainnoin omia tapojani olla ja oppia, sekä kuinka keskittymisen kanavointi liikkeeseen on ollut suurena apuna kehitykselleni. Matkalla löydän itsestäni kinesteettisyyden ja käytän tätä pohjana kehollisuutta koskeville ajatuksilleni. Laajimpana teemana kulkee positiivisuus, josta olen kehittänyt itselleni teorian. Totean, kuinka elintärkeää positiivisuus on ihmiselle ja näyttelijälle. Tarkastelen positiivisuutta arjessa hyvin laajasti, sillä koen, että sen merkitys on ymmärrettävä ensin siellä. Käytän esimerkkeinä mm. buddhalaista filosofiaa ja kulttuurieroja. Tämän jälkeen siirryn teatteriin, jossa käsittelen positiivisuutta hieman kapeammasta näkökulmasta. Mietin esimerkkien ja itselleni tehtyjen väitteiden kautta sitä, mitä asioita teatterissa voi kyseenalaistaa ja mitä ei. Pohdin myös voiko hymy olla ratkaisu moniin ongelmiini ja piileekö näyttelijäntyöllinen positiivisuus improvisaatiossa. Pyrin tekstissäni olemaan rehellinen, rohkea, oikeudenmukainen, reflektoiva, analyyttinen, objektiivinen, henkilökohtainen, suomenkielinen, oma itseni, kuvitelma itsestäni, toive itsestäni, tanssija, näyttelijä, tuleva äiti ja ihminen.